菱田は病に仆れ、療養生活を余儀なくされます。その後、病に小康を得たことから制作を再開します。その際に、菱田は色彩研究に替わる新たな課題として距離を掲げ、自宅周辺に広がる雑木林をモチーフに追求し始めたといいます。展示の説明では、菱田自身の言葉が引用されていました。“それにつけても速やかに改善すべきは従来ゴッチャにされて居た距離ということで、これは日本画も洋画も同様大いに考えねばなるまい。自分もこれまで始終このことは注意していたつもりだが、この大切な法則がややもすると絵の面白味ということと矛盾衝突するところから、ついそれの犠牲となってしまう「落葉」にもそうした場面が多かった、決して頭からこの法則を無視したわけではなかったのであるが”（引用は不正確）この引用に対して、菱田は“距離”と“絵の面白味”を相反する要素としてとらえていたと解説されていました。菱田の言う“距離”とは奥行きのことであり、絵の面白味”とは平面性とか装飾性を指すと言われているようです。それは“距離とはすなわち写実のことであり、春草は、画面の中の距離感が却って絵の面白味を損ねることがあると考え、画趣（面白味）を出すために距離感つまり、奥行きを犠牲にした。「落葉」は、遠近法的な写実空間を描くことを超克しようとして誕生した、装飾的絵画空間への知的挑戦であった。”という考え方や“距離の法則という空間の奥行きを表わすことと、絵の面白味という絵画としての構成や装飾的な効果ということの間の矛盾をいかに調和させるかということが、「落葉」の連作において大きな課題として追究されていった”という解釈があるといいます。つまりは、奥行きを感じさせる立体感と平面的な装飾性という、ふたつの相反する方向の板ばさみにあって、いろいろ試してみたということでしょうか。このような議論があるということを踏まえながら、作品を見て行きたいと思います。

菱田は「落葉」という共通のタイトルで、数点の作品を連作のように制作しました。今回の展示では、それらを一堂に集め、まとめて見ることができました。その中で、まず連作の最初に描かれたと考えられている「滋賀本」（左図）と呼ばれる作品から見て行きましょう。この滋賀本は他の一連の作品と比べると印象がまったく違ってきます。それは「落葉」というタイトルでありながら落ち葉が描かれていないことが上げられます。「落葉」というタイトルからは、連作の他の作品がそうであるからと言うことでもないでしょうが、秋の紅葉で葉が落ちるということをまずは想像します。したがって、紅葉するような広葉樹を中心とした雑木林で、葉が落ちてしまっているが故に、遮るものがなく秋の陽が差し込んでくる明るい森の姿です。しかし、ここで描かれているのは杉という紅葉しない針葉樹の林です。短絡的かもしれませんが、私には、このことから菱田は落葉というタイトルは後でつけたもので、もともと落葉とか紅葉を題材として描こうとしていたのではないと想像するのです。では何を描こうとしたのか。それは、この作品で描かれているものを見れば一目瞭然で、木立、あるいは林だったと思います。敷衍していえば、木々が生える林が広がっているさま、です。これは、私の勝手な妄想ですが、菱田の描く作品は風景が多く、伝統的な日本画にあるような花鳥画というような花や鳥だけをピックアップして描いた作品は少ないのです。あったとしても、風景の中においた姿を描いているとか、その中でも風景画広がっているのと対照的に鳥が描かれていることで、逆に風景の広がりが印象深くなるとか、風景の中で鳥や動物がアクセントとなっているのです。また、菱田（と言うよりは日本画）の人物画がことごとく精彩が感じられないのは、人間が一つのまとまりとして有限の完結してしまったものだからではないか、と思われます。その代わりに「水鏡」のように現在の姿と後世の朽ち果てた姿を両方表わそうとした時間的な広がりを含ませた場合に作品は生き生きとしたものに変貌していました。このことから、菱田の作品には時間的であれ空間的であれ、ずっと広がっていくものに対する志向が底流にあったのではないか、と私には思われるのです。そして、眼病を患った闘病生活のなかで、視力が失われていくという画家として生きていけなくなるということを迫られ、残された時間が僅かしかない中で自分の画家としてのアイデンティティを考えたときに、広がりを描くという志向性を自覚したのではないか。そして、それを自分なりに作品に定着させるために選んだのが山水の風景でもなく、川や海でもなく、木々の生える林という題材だった。それは、「朦朧体」に代表されるような面として空間を捉えることや、空気や光を描くという西洋画的な方法論に頼ることなく、線描による日本画の伝統の体系の中で、日本画的に表現するという姿勢でいけば、林のなかの樹木その他のパーツの配置や描き方で、ということを選択することに行き着いたのではないか、と私は想像します。それは、先立つように制作された「秋木立」（右図）という作品が、この作品と同じように杉林を題材としながらも、こちらは杉林の一部の光景を切り取ったにとどまり、この作品のような広がりを感じさせない違いに見ることができると思います。「秋木立」で杉の生える地面が奥へ向かってせり上がっていくように描かれているのは、画面の上方を遠方とする伝統的な日本画のおやくそくの構図を利用としたためと説明されています。さらに奥に向かって徐々に色調を暗くしています。しかし、広がりという点でみれば、「秋木立」の描き方では斜面に見えて、その斜面の地面が観る者の視野を遮ってしまうため、木々の間に広がる空間がなくなってしまい、閉じた印象になってしまいます。これに対して、「落葉」では「秋木立」の斜面という立地を平地に変えようとします。そのために奥の方の木の根元の位置を画面の下にずらし、背後になにもないスペースが生まれました。そこに広がりが生まれる余地が生まれたと思います。しかし、今度は逆に「秋木立」に感じられた奥行感が薄くなって、平面的な印象が強くなってしまいました。

次に見たいのは１９０９年の第３回文展に出品した「文展本（永青文庫本）」（左図）と呼ばれる作品です。この前に制作を始めたものの結局は未完に終わった「未完本」については、後で見るとして、前の「滋賀本」と比べると、大きく変化しています。まず、目立つ変化は描く対象が樹木ではなくなったということで、これによって空間的な広がりを表現するということが、私には明確に打ち出されてきたように思います。この「文展本」での樹木は、もはや根元とそれに続く幹の一部しか描かれていません。これによって、木々の配置の構図によって奥行きを表現することがはっきりと前面に出てくることになりました。画面下方に根元のある木は手前にあり、上方に根元のある木は奥にあるということと、「滋賀本」では明暗で表現していたものを、手前にあるものの色とかたちはくっきりとし、奥にあるものにしたがって色とかたちは徐々にぼんやりとして失われていくように描かれています。そして、この規則を徹底させるため、視点を下げて、木は根元の部分、そして地面に生えた若木や潅木、そして落ち葉を描くことになりました。この結果、地面が画面全体を占めることになり、木々の間の空間はすべて地面となり、絵画の空間的な広がりは地面の面積的な広がりに変化することになりました。

それぞれに見て行きましょう。上述の視点を下げで木々の根元を描くようになったということは、林のどの部分を切り取って描くかというフレーミングに他なりません。永青本において根元に視点を下げているのは木々の上方を、しかも極端なほど断ち切ってしまっているからに他なりません。これは「断ち落とし」と言われるものだそうです。この結果、画面は木々の根元を映すようになり、視点が下がった結果地平線が画面の上のほうよりさらに上になって、画面に入ってこなくなりました。これにより画面は林の地面を一面に映すようになります。自然と、それを見る視点は地面を見下ろすような俯瞰的なものなります。いわば俯瞰構図です。このような「断ち落とし」によって俯瞰的な構図を獲得したわけですが、しかし、縦の方向に視線を伸ばすことはなくなり、地平線が画面に入ってくることはなくなり、画面に空の部分はまったく描かれることはなくなり、画面は平面的なものとなりがちです。“平面的、装飾的構成を好む従来の伝統的日本画は、むろん、この俯瞰構図をしばしば利用している。「落葉」の場合は、やや高いところから斜め前方を見下ろすという視点になっているが、それをいっそう徹底させれば、真上から下を見下ろすという構図になる。こうなれば、画面は完全に地面と平行になり、平面化が完成するわけである。例えば、光琳の有名な「八ツ橋図屏風」（右下図）において、かきつばたの花は真横から見たように描いてあるが、かきつばたの咲いている池に架けられた八ツ橋は、完全に真上から見下されたものとなっている。”と解説されていましたが、光琳ほど装飾的に図案化されておらず、写実的な性格を残してある「落葉」では、地面を画面前面にしてしまうと、前に見た「秋木立」のように、俯瞰にさせるための地面というだけでなく、物質的な地面として見られることなり、地面が奥に行くにしたがってせり上がってくる斜面にいるようなものになってしまいます。それでは、画面の広がりは抑えられてしまいます。

ここで、「秋木立」（上右図）の地面が斜面になってしまったのは、地面に物質性があって存在を主張してしまう、つまりは、そこに地面が物質的に存在しているということを観る者が意識してしまうからです。つまり、俯瞰的に見下ろせば、そこに地面があるわけですが、それが意識されなければいいわけです。地と図という区分がありますが、ここでの地面が地にとどまって図にならないようにすればいいのです。そこで、永青本では、地面を無地にしました。これを「滋賀本」と比べると、「滋賀本」でも、地面を意識して描いているわけではありませんが、地面に陰影をつけて、奥に行くにしたがって陰影を濃くしています。そこでは地面があるということを、どうしても意識してしまいます。それに対して、「永青本」では無地にして何も描かれてしません。しかし、それでは、この無地の部分が地面であると観る者は分かるでしょうか。それが分からなければ、虚空に木の根元が浮かんでいることになってしまいます。

地面そのものを描けば物質としての地面が意識させられて画面の広がりを抑えてしまう。しかし、そこに地面があることが分からなければ、そもそも俯瞰という視点が成立しない。そこで、地面そのものを描くことなしに、そこに地面があることを観る者に分からせる。それは、地面ですよというのが約束事として既成事実にしてしまっているのが、さきほど解説で触れていた「八ツ橋図屏風」です。しかし、「落葉」では写実的な性格を残しているため、そのように開き直ることはできません。そこで工夫されたのは、落ち葉の存在です。そうです。落ち葉が落ちて、散らばったり積もったりしているのは、そこに地面があるからで、落ち葉があることで観る者はそこに地面があることを想像できるのです。「落葉」では、木の根元を中心に、散り敷かれたように落ち葉が描かれて、それらが集合するようになって、それが平面になっているのです。さらに個々の落ち葉は、輪郭線の有無、葉脈の有無、色彩の濃淡の差などで細かく描き分けられ、全体の中では画面下部の落ち葉が濃く、上部にいくにつれて薄くなっていくグラデーションが付けられています。菱田の芸が細かいと感心させられます。この描き分けとグラデーションが平面の広がりを想像させ、描かれていない地面を見ることになるのです。それとセットになって木の根元の存在が地面を想像させます。木の根元には落ち葉があつまり平面を形成し、それが広がれば地面です。さらに、それは自然と観る者の視線が集まるようになっています。したがって、見る者は木の根元から根元へと視線を移動していくことによって、地面という広がりを認識するように導かれます。

このように、観る者はややなだらかに傾斜しながら水平方向に広がる地面を認識することができるのです。その地面は、落ち葉が乗り、木が根付いた、それ以上視線が奥へ貫入しない抵抗面となっています（このように抵抗面として近くされなければ、虚空に樹木が浮いたようになってしまいます）。しかし、画面には地面は描かれてはいません。あるのは、画面全体に広がる白い無地です。この場合、無地である地は、言わばスクリーンのようで、観る者はそのスクリーンに地面を投射すると言えます。このようにして、観る者は画面全体に、水平に広がる空間を認識することになるのです。

「文展本」の「落葉」は屏風という横広の媒体に描かれたことにより、水平方向の空間が広がっていく画面効果を最大限に活かすことになりました。一方で、単に広がりがあるだけでは、観る者にとって掴みどころのないものに陥ってしまうおそれもあります。永遠などと口では簡単にいいますが、限りある我々には、無限などと言われても茫洋とし他ものになってしまいます。無限の宇宙空間などといいますが、夜空に広がる星空を我々は、そのままに見るというよりも星座という秩序を便宜的にねつ造して、勝手な意味づけをして解釈をしようとします。「落葉」の広がりは、それだけでは観る者には茫洋としたものになってしまいます。そこで、焦点としての機能を担っているのが、一双の屏風のそれぞれの左手に描かれた手前に位置している若木です。一本は紅葉の盛りで、大きな葉がおちようとしています。またもう一本は針葉樹の常緑の青々とした佇まいです。菱田は風景画において、単に風景を描くだけでなく、風景の前景に人間や動物を配置して、小さな存在である人間や動物との対比で背後の風景の広がりを強調するように表現してきました。この「落葉」での２本の若木は、菱田の風景画でよく用いられた前景の小さな存在に相当するものになっていると思います。この若木があることによって、観る者は、若木との対比によって林の空間の広がりを見渡すことができることになります。いわば、この若木は空間の広がりを、ここを中心にして見るための始点になっているのです。西洋絵画の場合、空間の奥行を遠近法で表現しますが、遠近法の構成には必ず消失点が存在します。その消失点は空間を鳥瞰するための視点になっていて、観る者は、その視点に同質することによって画面の立体性を認識することになります。「落葉」では、若木が、この消失点の機能を果たしていると言えます。

そしてさらに、「落葉」の画面の空間表現は俯瞰の構図といういわば上から地面を見下ろす描き方によるものでした。しかし、そこで描かれている木々は上から見下ろしたような描かれ方ではなく、横からみた姿になっています。つまり、「落葉」の画面は、上から見たのと、横から見た姿が同居していることになります。複数の視点からの姿が一緒になっているわけです。これは「八ツ橋屏風」のような図案のようなものであれば気になりませんが、「落葉」は写実的な性格を強く残しています。そこで、視線の混乱が観る者に起こらないで、自然に観ているのは、２本の若木の存在によると思われます。観る者は、この若木に焦点を当てることによって、視線の混乱を回避していると言えます。つまりは、２本の若木が画面のおける空間の広がりの出発点であり、画面に統一感を与えると同時に、見る者が画面に入り込んでいくための足掛かりにもなっているのです。

執拗に見えるかもしれませんが、この２本の若木についてもう少し見て行きたいと思います。というのも、前に見た「滋賀本」には、このような若木は描かれていないで、当然に空間の広がりと対照的に位置づけるような構成もとられていません。それだけでなく、この２本の若木は異様なのです。周囲の木々と比べて浮いている印象なのです。実際に、左中図の上半分の左側の若木は常緑樹の緑の葉が茂っていますが、これだけ針葉樹なのです。周囲の木々を見渡せば、根元に紅葉した葉が落ちているところを見ると、すべて広葉樹に見えます。その中で、この若木だけが、葉を見れば一目瞭然ですが、一本だけ針葉樹です。また、下段を見れば、左手の若木は葉を紅葉させていますが、葉の形が下に落ちている葉とまったく違った形なのです。しかも、この若木の葉の描かれ方が、他の散っている葉にくらべてまったくレベルが違うほど、異様に感じられるほど細密で鮮やかなのです。最初に見たときはグロテスクに感じられたほどです。それには理由があるはずでしょうが、私には確かなことは分かりません。ただ、屏風の水平な空間の広がりに対抗させるには、かなり目だって観る者の視線を集める必要があったためではないかと想像するだけです。そしたまた、２本の若木だけを取り出して、この２本を比べてみると、上段の若木は青々として緑が茂っている状態であるのに対して、下段の若木は紅葉が盛りで今にも葉が散ろうとするところです。この２本の若木を比べると、同じ画面の中で同じ若木でありながら今を盛りに茂る状態と、これからまさに散ろうとする状態が並存していることになります。そこで、異なる時期を同居させて時間的な広がりを観る者に想像させているのではないか。ということで、「落葉」は空間的な無限の広がりにとどまらず、時間的な広がりも加味させることで、広がりのゆったりとした動きをも内包させている。つまりは、空間の広がりは静止した状態ではなくて、この作品を見るという行為を通じて、観る者にとって徐々に広がってくるような感覚を起こさせる、というものになっているのではないか、と私には思えます。

「文展本」は、その前から制作されていた「未完本」（左上図）の制作をやめて、急遽、その代わりに制作をはじめて完成させて文展に出品されたものです。その一方で、「未完本」は、その名称のとおり、制作が途中で放棄され、未完のまま残されることになりました。しかし、「文展本」のいうなればひな形のような位置づけと、「文展本」には採用されなかった試行のあともあって、独特なものとなっています。しかも、未完ゆえの不完全な風情が、独特な味わいを感じさせるものになっていると思います。「文展本」は、この「未完本」を下敷きにして制作されていることもあって、それほど見た目の大きな違いはないのですが、とくに目立つのは、「未完本」には地平線があるということです。「文展本」における地平線の消失は「文展本」のところで述べたので繰り返しませんが、この「未完本」を見る限りでは、「文展本」のような広がりというのではなくて、西洋画的な遠近法による立体的な書割りにより近い画面になっているのではないかと思います。おそらく、菱田は、そこに行き詰まりを感じていたのかもしれません。これでは林の奥行きこそ感じられるものの、実際の郊外の雑木林そのものになってしまうおそれがあります。「文展本」にもありました若木は、この「未完本」では紅葉した若木のみとなっていますが、この若木と林の広がりを対照させるというよりは、若木は林の一部になってしまっているか、若木があって、林は背景になるか、そのいずれかにしかなり得ないように見えます。菱田は西洋画の立体的な空間構成ではない、かといって従来の日本画の平板な平面のいずれでもない空間を模索していたのでしょう。そのとき、この「未完本」の行き方は菱田にとっては、これ以上の展開が難しかったということなのでしょう。

ただ、私には「未完本」には捨て難い魅力があると思います。それは未完ゆえのことかもしれませんが、敢えて言えば、全体に霧がかかったような薄ぼんやりした景色のなかで木だけが目に入ってくるという幻想的な風景です。その中で、手前の紅葉した若木が非現実のような鮮やかさで迫ってくると、他のバージョンには感じられない毒々しさのようなものを漂わせています。それは、耽美的なあやうさに近い感覚です。それは、後年の「黒き猫」（右上図）の６曲１双の屏風にも通じているように私には思えます。

菱田は、「文展本」を完結したものとみなしていたのではないようで、「落葉」を、その後も違ったバージョンで制作しました。「文展本」の後か、同時平行してか分かりませんが、別のベージョンとして福井県立美術館で保管されている、いわゆる「福井本」（左図）です。“西洋絵画の自然科学的な線遠近法を踏まえれば、水平視の方がより明確に距離を表現できるはずだ。ただし、それはモチーフの寸法を縮めつつ遠方まで描き込んだ場合に限られよう。ここでは、「文展本」よりも奥に位置する樹木の根元を下げて俯瞰を浅くしながらも、画面奥の描写を省き、背後の地を広く空けている。それゆえ、最初の「滋賀本」ほどではないにせよやはり奥行きは限定され、かわりに地と図の対照が意識される画面となった。”と解説されていました。このような「福井本」は「文展本」とは異なって、“地と図が明瞭に分けられ、無限の空間というよりも、図と地とが織り成す一種の装飾性がかたちとなってあらわれることとなった。”菱田は、「落葉」について「未完本」と「文展本」そして、この「福井本」（同様の方向の「茨城本」）という三つの方向性で制作しましたが、彼自身そのいずれかについて、これだと一つの方向性を選択しえたわけではなかったと思います。それは、どの方向性にも、これだという決め手を見つけられなかったのか、菱田自身、この「落葉」の後で、まったく別のものを描き始めてしまうので、結果が明らかにならなかったと思います。そして、ほどなく菱田は亡くなってしまったので、しばらく時間をおいて、この試行錯誤を再開するつもりだったのか、分かりません。ただ、三つの方向性を見比べていると、この「福井本」が一番安心して見ていられる、見た目に自然な感じのする、西洋画の遠近法感覚を日本画の平面的で装飾的な調子に破綻なく合わせたようにみえます。この方向は、彼の後に続いた日本画家や同僚の人々にも受け容れやすいものだったのではないかと思います。しかし、その反面では他の２つにあったような面白さが減退しているような印象を受けます。

いずれにせよ、これらの「落葉」で試みた菱田の方向性は、同じ日本芸術院で切磋琢磨した横山大観や下村観山が森林風景を取り上げ、同じように琳派の影響を受けた平面的で装飾的な作品を制作したと言われながら、二人とはまったく異なる方向性を志向していたのが分かります。例えば下村の「木の間の秋」（右図）という作品と較べてみると、その違いがはっきり分かります。「落葉」と「木の間の秋」は同じ秋の林を描いた作品でありながら、前者は木々の林の広がりと空間を感じさせるのに対して、後者は稠密な木々の生い茂る密度の高い空間を抽出した印象です。前者が林という深い奥行きと水平的な広がりで画面を越えて広がっていく方向性があるのに対して、後者は奥行きを欠いて林全体に思いを馳せるというのではなく、その一部をピックアップしてそこに生い茂る木や草が絡み合う濃密な姿を活写した密度の高い画面に観る者を引き込んでしまうブラックホールのような趣です。ここに、菱田という画家が空間をつくるという画面構成をまず重視する画家だったことが分かります。個々の細かい描写というよりも全体としての世界を構築するタイプで、横山や下村にはない、というよりも近代の日本画にも似たようなタイプのいない画家だったのではないかと思います。それだけに、伝統的な日本画の制約された空間表現の枠には資質的に収まりきれず、新たな表現を模索したのは、自身の外からある程度強制された面があったかもしれませんが、菱田自身の表現の性質から考えると、必然だったのではないかと思います。その中で、朦朧体とか「落葉」での様々な成果といった表現方法を提示しましたが、その根本には二項対立の姿勢があるように、私には見えます。その技法的な試みは菱田の二項対立の考え方を土台にして生み出され、技法し様々に試行錯誤されますが、ベースとなる二項対立の考え方は一貫しているように私には思えます。作品において、単独のものを提示するのではなく、二つのものを対向的に提示する。例えば「水鏡」では天女を描いた作品のように見えて、水面に映る姿を曖昧にすることで後年の朽ちた姿を対比的に暗示して、それと目に見える姿を対立的に示すことで、今の姿の美しさを際立たせ、時間的なひろがりを画面に持ち込んでいます。「菊慈童」では、深山の秋の風景の広がり、ポツンと残されたように孤独に佇む菊慈童を対立的に画面に置くことによって菊慈童の孤独の深さと彼を包み込む自然の宇宙的な広がりを表わしています。「落葉」では、このような対立的要素が複合的に用いられて、時間的、空間的な広がりを画面に与え、たんに広がるだけでは茫洋としてしまう画面に焦点を示して観る者にたいする画面の導入口を作らせています。このような作品に表れたものだけでなく、日本画の平面性と西洋絵画の三次元空間を二次元の画面に移そうとする志向性の対立、線描と面で描く方法の対立、そのような対立的要素によって物事を捉えていこうとする姿勢が菱田には一貫して見られるように、私には思えます。そして、それらの二項対立に対して一様な回答を与えるのではなく、菱田は自身の制作課題を二項対立の枠の中で捉えて、回答を模索していったというのが、菱田の画業に一貫して流れている姿勢のように私には思えます。