この展覧会で展示作品の数が多く、しかも比較的サイズの大きな作品が多いため、一番展示ボリュームの大きな展示です。欧州から帰国し、アトリエを構えて画家としての生活を始めたということで、高島が画業の中心としたのは風景画と静物画のようで、とくに、風景画については日本全国を旅して、気に入った風景を描いたそうです。このコーナーは、その風景画を集めて展示したものです。

展示作品は、大戦後の作品が中心で、帰国してから対戦中はアトリエのあった東京を離れて疎開生活を送ったというので制作はままならなかったと思いますが、戦前・戦中の作品の展示は少なく、あまり見るべきものもなかった印象です。そこで気になったのは、欧州滞在時は沢山描きたいので、どうしても渡欧前の執拗さが見られないのはしかたのないことなのでしょうが、帰国後に描かれた風景画を見ると、そういう執拗さといのか、濃密さが影を潜めてしまっていることです。また、往々にして欧州留学から帰朝した画学生がよく陥る、イタリアや南欧の明るく乾いた光の明確な景色と、日本の湿潤で重い光による曖昧な景色とのギャップにより、欧州で学んだ絵画技法がそのまま使えないことに悩むということがなかったのだろうか、という疑問です。

「朝霧」（左図）という作品です。執拗さは前景のススキや下草を細かく描いているところで感じられるのですが、それが最初の頃の作品のように出しゃばって来ません。絵画として成熟してきたのかもしれませんが、初期の頃のような細部が画面を決めていくようなところがなくて、収まるべきところに収まっているので、全体として突出したところが、あまり感じられません。かといって、全体の構成で見せるかというと、風景の奥行きがなく平面的にみえてしまって、日本画の襖絵のような淡白なものになっています。存在感がないというのでしょうか。それは反面では幻想的に映るかもしれません。私の偏見でしょうか、初期の渡欧前の作品傾向と似ていることを基準に見ようとしていますが、その連続性を感じとれるのは、茶系統の色調を基調とした地味で落ち着いた印象でしょうか。その程度なのです。それゆえ、初期の作品のようなアクの強さが薄まっているように見えます。後景の立木は影絵のように形をなぞっていて、そのかたちには、初期の作品で目だったくねくねは見られません。しかし、その反面として初期のアクの強い作品に比べて、この「朝霧」の方が親しみ易い作品になっていると思います。高島にとって絵画はパフォーミング・アートのようなものだったのではないかという仮説を前にお話ししましたが、この作品をみると、偶然に左右されていたパフォーマンスを少しずつコントロールしてきているように見えなくもありません。そう考えると、高島の渡欧の意味合いについて、本場ヨーロッパの作品に触れるとか、本場で学ぶということ以上に、故国を離れて、係累もない異なる文化の中に放り込まれることによって、自身を孤独に落としこむことで、自身を深く見つめ直すことではなかったのか、と思えてきます。自身にとっての絵画のあり方を客観的に見つめなおした。そういうものが、この「朝霧」に表われてきているのではないかと思います。ただし、それが個性の弱まりのように、私には見えます。

「すいれんの池」（左図）という作品を見ていきましょう。６０号サイズの大作です。そのサイズにもかかわらず、びっしりと細密に描きこまれた濃密な作品です。蓮の池を描いた絵画作品としてはモネ（右図）が晩年に多数の作品を描いたことは有名で、日本では愛好者が多数いると思いますが、モネの描き方と比べると、高島は几帳面なほど蓮の花や葉、あるいは池の周囲に茂る草や樹林の輪郭をくっきりと描いています。その細かさは点描のようです。ここで展示されている風景画のなかでも点描の手法を一部に使っている作品が何点もありました。細部から作品をつくり上げていくという高島の絵画の制作方法にとって、都合のよいものだったのかもしれません。だからというわけではありませんが、点描的な視野で風景の画面を作ろうとしていたと言えると思います。どこまでもくっきりしていて、それは結果として、空気遠近法の遠くになるに従って霞んでいくという描き方をとっていません。そのために、画面の空間に奥行きが感じられず、平面な図面とか図案のように見えます。具体的に言うと、画面手前左の突き出た土手に下草が繁茂しているところが前景で、池の中央に山か建物か分かりませんが影か映っているのをへて右手にこんもりとした樹木の茂みがあるところが中景、そして正面の池の奥と背後の樹林を後景として、三つの場面がそれぞれあって、それを池の水面がつなぎ目の役割を果たして、三つの景色が同じ空間にあるかのような構成になっています。油絵で西洋絵画の風景画の体裁をとっているので、あまり、そんな風には見えないかも知れませんが、この「すいれんの池」という作品は、前景、中景、後景と、それらをつなぐ池の水面という４つの平面から構成された作品であると思います。だから、例えば、江戸時代中期の琳派の思い切りデフォルメされたデザイン画のような屏風絵、例えばカキツバタの屏風（右図）と本質的にはかなり近いところにある作品といえるのではないかと思います。それは、画面空間が実は平面の組み合わせであること以外に、細密に描きこまれている池に浮かぶ睡蓮の花や葉が明確な輪郭で、まるで植物図鑑の図のように描かれていることが、現実的な存在感、リアリティをむしろ減退させて、図案のように見えてくるのです。睡蓮の白い花が池に浮かんでいますが、その花は、まるでコピー・アンド・ペーストしたように、個々の花に個性がないのです。この点でも琳派の屏風のカキツバタのデザイン図のような、一種の記号のように描かれているのと、手法の本質的なところは共通点が多いのではないか、と思います。初期の習作的な作品を見ている限りでは、高島という人は手先のところ、つまり細部から描き始め、その結果が全体を決めるという行き方をとっているように見えます。そのため画面全体が複雑な構成をとっている作品はありませんでした。高島本人にも、そのことに対する自覚はあったのかもしれません。その証拠というわけではありませんが、高島が渡欧した１９３０年代のヨーロッパではセザンヌに端緒とする新たな造形を試行する画家たちが活躍していた時代でもあったわけで、ピカソやブラックは言うに及ばず、エコール・ド・パリのムーブメントや抽象も現われていたのを、高島は無視するように、その影響のかけらも見られません。想像ですが、高島には、そういう新しい造形に必要とされていた構想力のようなものを自身欠いていたという自覚があって、そういうものに手出しできなかったのではないか、と思える。というよりも、渡欧したことで、高島自身、そのことに否応もなく気がつかされたのではないかと思えるのです。これは、私の妄想かもしれませんが、ここで展示されている高島の風景画を見ていると、題材とか、その題材の取り上げ方ということにはユニークさがなくて、むしろ凡庸ですらあるのです。端的に言えば、高島の風景画は絵葉書的なのです。しかし、高島の真骨頂はそこから先にあります。この「すいれんの池」では、コピー・アンド・ペーストされたような白い睡蓮の花のレイアウトで、その白をアクセントにした、一見地味な風景の中で様々な色彩が万華鏡のように点描の細かなボットで交錯しあう複雑さにあります。それは、変な比喩かもしれませんが、琳派の大胆なデザイン的な屏風を顕微鏡で描きなおしたようなものです。

「筑後川遠望」（左図）という作品では、「すいれんの池」とは逆に遠景が全体として霞んでしまっているのをバックに満開の桜の枝が浮かび上がる作品です。点描的な細かさは、この作品では満開の桜の花です。粒子のような桜の花のピンクが強い印象となって、目に飛び込んできます。ここでは、アングルは素人の写真愛好家が好むような月並みなものですが、この一部が暴走するような一点豪華主義の突出があります。

「春の海」　（右図）という作品です。これまで何度も高島の作品にフリードリヒとの類似を述べていますが、この作品もフリードリヒの「ドレスデン近郊の大狩猟場」（左下図）という作品に似ていると思います。このフリードリヒの作品をてがかりに見ていくと、画面は手前の湿原（高島の「春の海」は干潟）と遠景の空の間には境界線のように木々の黒い影があって、その境界線をはさんで対立的な構図になっていて、視線は奥行きよりも水平線の方向、つまり湿原の広がりに導かれます。その行き着く先は、画面に描かれていない、画面という枠を超えた外側の広がりです。高島の「春の海」にも、明らかに同じような視線の方向があると思います。しかし、フリードリヒの作品のような対立的な要素は控えめになり、その分、緊張感は緩和され、視線を導く力は弱まります。その視線は、どこへ行くのかというと、手前の、春の新緑の海岸の草の細密な描写です。いわば、和歌でいう本歌取りのような手法で、風景の広がり、そこに点在する春の息吹に見る者の視線を導いていると言えます。

前のところで、私は高島にとって絵画はパフォーミング・アートのようなものではないかという仮説を述べました。高島にとって描くという行為のプロセス、パフォーマンスが出来上がった作品より重視されていたのではないか、と。それをジャズの即興演奏になぞらえました。そして、渡欧して現地で描いたことにより、自身とその作品制作を見直すことがあったのではないかと想像しました。そうして、今、数点の作品を見ていると、初期の即興的なパフォーマンスに対して、自己認識がされたことによって、自身の造形とか構想力の不足という欠点を自覚したことによって自分の即興の方向性を見出し、そこに焦点を絞り始めたように見えます。ジャズになぞらえれば、ジャム・セッションであてもなく即興的に演奏を続けることから、明確なテーマを素材にして、そこからアドリブを展開させていくことで、アドリブのキレを聴く者に分かり易くアピールしていく行き方です。しかも、その題材は、ジャズでいえばスタンダード・ナンバーのようなものです。つまり、絵画にもどれば、絵葉書になるような、風景について誰でも目にするような光景です。それを題材に描くということで、ジャズのアドリブが陳腐なポピュラー曲を、結果として不朽の名演奏にしてしまうような、そういう作品として残るようなパフォーマンスをしていくという方向性です。陳腐ともいえるが、人々に親しみ易い画面構成の細部を突出させたり、全体との関係の意味合いを変容させてしまうことで、見る者に陳腐なはずが、今までない新鮮な風景を呈示されてしまうという行き方です。

「寧楽の春」（左図）という作品。奈良県にある有名な薬師寺の東塔（右図）です。三層の屋根の下に裳階があって六重の塔に見える独特にシルエットを、そのまま描いているアングルは、いかにも「皆さんご存知」とでもいえるステレオタイプです。まるでビルの工事現場にあるような完成予想図のような、正確だが図式的な描き方です。しかし、高島は薬師寺の写真を見てお分かりと思いますが、「寧楽の春」は写真のように薬師寺の風景をそのまま描いているわけではなく、実際の塔がある伽藍には「寧楽の春」の画面のように草木は生えていません。だから、「寧楽の春」は高島が薬師寺東塔を使ってつくりだした架空の風景です。あえて薬師寺東塔に、現実にはない草木を描き加えたのは、高島は描きたかったからということでしょう。それは画面を見れば納得できるのではないかと思います。画面の前面に出ていて印象的なのは、まるで塔を隠すように満開に花開く枝垂桜であり、その下の印象的な赤のつつじの花です。そして、枝垂桜の左側には、高島の初期作品で御馴染みの“くねくね”が裸の若い松の木で登場しています。塔はバックの背景で、この姿がなかったとたら、前景の枝垂桜やつつじがあって松の木やその枝の繁茂が画面の外枠のようになっていて、全体に草木に覆いつくされている、まるでアンリ・ルソーの熱帯植物を描いた作品（右下図）のようです。これは、私の偏見かもしれませんが、高島の筆は建築に対しては、直線で堅固に構成された構築物を描くのに、何かしら居心地の悪さのようなものがあって、それが崩壊した姿とか古民家のような人の生活のなかで手を加えられてそのプロポーションの均整が崩れたようなものを好んで描いていたように思えます。ここでも、東塔をシンメトリーには描かず、均整のとれたプロポーションを前面に出さず、草木の後景にして、一部を隠してしまいます。均整のとれた安定した姿は、それで止まってしまって、そこから動きは生まれてこないでしょう。そこに高島は躊躇させるところがあったところがあったのかもしれません。高島は、この他にも法隆寺の五重塔を描いたりしていますが、塔よりも雨が印象的だったりと、私には、あまりパッとしないように見えます。この「寧楽の春」でも、点描のような枝垂桜のピンク色の小さな花のひとつひとつが際立っているところです。

「カンナとコスモス」（左下図）という作品です。寺院からうってかわって花を描いたものですが、さきほど、アンリ・ルソーに触れたところで、ルソーの描く植物は写実とはちがってデフォルメされた姿になっていますが、植物の生命力が写実的なものよりも強調されて迫ってくるところがあります。高島の描く植物には、その生命力ある姿が、過剰となってグロテスク一歩手前の不気味な毒々しさに迫るところがあると思います。それがよく分かる作品です。高島がルソーと違うのは、ルソーのようなデフォルメをほとんど施していない点です。この作品で描かれているコスモスやカンナの花は細密に写実的に描かれています。しかし、その細密すぎる描写は、普通に人が植物を見る際に目に移る姿とはいささか違うようなのです。細密すぎるようなその姿は、普段は見ないか、見たくないような不気味さ、毒々しさの印象です。さらに画面全体を侵食するような、見る側に繁茂してくるような迫力があります。その植物の姿に見え隠れするのは、くねくねと屈曲する線なのです。それはコスモスの茎であったり、カンナの花弁であったり、その線が動きを与えているのです。それに加えて細密なスーパーリアルな植物が画面に充満し溢れてきそうな過剰なところが、迫力を増しているといえます。おそらく、アンリ・ルソーは画面構成を計算して制作しているので、画面を植物が覆いつくしていますが渾沌とした迫力はそれほどでもありませんが、高島の作品では構成を細部の個々の花や葉の描写が描いているうちに過剰に暴走しているようで、計算を凌駕してしまうように渾沌とした迫力を生んでいます。それが一種不気味さを見る者に印象づけていると思います。おなじように植物を描いた作品で「けし」（右図）という作品もありますが、こちらは、一見整理された画面になっていますが、異様な迫力が潜んでいるような、不気味さが仄見えてくるような雰囲気があります。これらを見ていると、音楽でいえば、楽譜とおりに演奏しているのに、音の出し方とかタッチとか、ほんの些細な細部で演奏が突出して、楽譜を超えた演奏になってしまい、結果として異様な迫力になったりする、そんな作品になっていると思います。

「積る」（左下図）という作品です。画像で見る分には、雪のこんこんと降り積もる情景を描いた作品に見えます。一面に雪の降り積もる銀世界のなか一軒の民家と防雪林が、その雪に霞むように映っている。まるでしんしんと雪の降り積もる音だけが聞こえてくる静寂に支配された叙情的な世界、そんな感じでしょうか。しかし、これを実際に会場でみると、この振る雪や積もった雪が大きさや形を変えて点描でひとつひとつが描かれているのです。その異様な迫力、そのひとつひとつを画家が丁寧に筆で描いている姿を想像して、その執念のようなものが恐ろしくなるようです。画面全体が白一色の世界で、その白の点描がそれと分かるというのもすごい技巧と思いますが、それによって白の微妙で多彩なバリエーションが用いられ、この白い世界で陰影がうまれているのです。それには、高島が欧州から帰国してから点描の手法を用いることが多いと思いますが、その点描について考えてみたいと思います。

この高島の点描の手法のルーツを求めると印象派に、そのひとつの源があるように思います。印象派は、光を表現しようとしたといいます。その印象派の特徴的な技法として色彩分割（右下図）というものがあります。普段私たちは何気なく自然光の中でものを見ていますが、その光は単一ではなく、様々な波長の光に分割できるのです。とくに可視光線は分かり易くすれば三原色に分割できます。プリズムに光を通すとそれが現われます。それは、青・赤・緑の三色。　それに比して色（絵の具）の三原色は、青・赤・黄となります。カクテル光線と言われるように、光は三原色が混ざれば白く輝きますが、絵の具は三原色が混ざればグレーに濁って、暗い色になってしまいます。光は混ぜれば混ぜるほど明るく輝きますが、絵の具は暗く沈んでしまうのです。西洋では特にルネサンス以来、空間表現のために遠近法を駆使したり、さまざまな絵の具を考案したりと、技術的な追求には余念がなかったわけです。しかし、この光と絵の具の三原色の特質に違いは如何ともしがたく、現在に至るも未解決のままなのです。色彩分割とは、絵の具を混ぜて中間色を作ろうとするとどうしても濁ってしまうので、絵の具を混ぜずに澄んだ色のままキャンバスに乗せ、隣接する部分に本来混ぜようとする色を乗せ・・・とすることで、あくまでも塗る色自体は澄んだ色・・・　一筆ごとに澄んだ色を乗せることで、画面全体としては明るく澄んだ色の集合体とするのです。そうしてそこから発せられる光を観る者の目が捉えるときに、観る者の目の中で混ぜて、本来画家が表現したいと考えた色に合成して観てもらおうというものです。（だから印象派の絵は、数メートル、時には10メートル以上離れて観ると、実に深い味わいになります）その原理そのものは印象派を待たずともすでに確立されていたのですが、しかしながらそうした描法は、光から影への、色から色への、滑らかな移行という課題には適せず、絵がはっきりした一筆々々の集合体であることが強調されてしまう・・・そうした欠点を嫌われて、一般的には採用されなかったものだったのです。

だから、印象派の画面を見ると原色の絵の具が盛り上げられて置かれたようになっているように見えるところがあります。近寄ってみると粗い感じがしますが、色彩分割の効果を考えて、絵の具の盛り上げ方によって光のニュアンスが変わってくるからなのです。しかし、それではどうしても全体として粗いものとなって大雑把になりがちです。それをもっと細かいところまで表現できるように突き詰めたのが点描（左下図）なのです。分割した光の粒子を点にすることによって粗かった光の表現を細かいものにしていきました。

ということは、この点描の点を細かくしていけば、それに従って光の微妙な表現が可能になってくるというのが理屈です。しかし、それには画家の労力は大変なものになっていきます。一筆で塗れてしまうところを数十、数百、数千の点をしかも色を変えながら点描するわけですから、労力は数十倍、数百倍、数千倍になるわけです。だから、印象派から、その発展系といえる新印象派の画家たちでも点描を積極的にやったのはスーラくらいではなかったでしょうか。

それを高島は、部分的に、あるいはこの「積る」では、ほぼ全面的に点描を行なったといえるのです。そこには、印象派のような絵の具の混濁を避けるということよりも、光をも分解してしまうというような、高島のもともともっていた視線、あるいは細かいところを執拗に描いてしまう志向性が光を粒子に分解してしまうことに行き着いたのではないかと思えるのです。そういうことを考えると、この「積る」という作品は、高島の志向性が凝縮していると、私には思えてくるのです。本当に、この白は凄いです。