ここから、モランディの静物画をヴァリーエーションごとに分類して展示していきます。

ここでは、同じ題材、表面に溝のある白い壺が繰り返し登場します。この壺の横には、様々な大きさの箱や、溝の入ったボールなどの異なる器が並べられています。モランディが表面に溝のある壺を中心モチーフとしたのかは、展示されている作品の影の向きが一定であることから、表面の溝に光と影のコントラストがあって、そのことによって具体性や実在性を与えることができる、と解説されていました。

次の２点の画像は、１９３６年制作の「静物」（左図）と１９４６年制作の「静物」（右下図）です。この２点を並べて見比べると、まるで間違い探しのクイズの答えを探すようなことをしてしまいます。白い溝のある壺をはじめとして３つ横に並んでいるのは、同じように見えますが、手前の小鉢のような小さな食器が異なっています。１９３６年制作の場合は、手前両脇に２個ありますが、１９４６年制作では手前中央の１個という点が違います。そこから、さらに違っているところが見えてくるでしょうか。２つの作品で個数や位置が違っている食器ですが、１９３６年制作のものは向かって手前左側の食器は黄色い蓋があって、右側は白です。しかし、この食器には溝がないため、同じ白い食器でも表面がツルツルに光っているように見えます。これに対して、１９４６年制作では、手前の食器は下部のボールのように丸みを帯びた器部分は白く溝がありますが、上部は帯が巻かれたようになっていて、その部分が赤く彩色されています。この少しの違いが、画面全体を見渡すと、色調、とくに全体の基調となっている白の目に映るニュアンスが違ってきます。

また、両作品の制作年の間の１０年で画家のタッチの変化があったのか、技量が上達したのか、筆触が違ってきているようにも見えます。それは、画像ではなく、実際の作品にあたって見ないと分からないかもしれませんが。

これら、まだ他にもあるでしょうが、作品を見比べることによって、違いを探してみて、その違いから、モランディが制作するたびに、何を置くか、配置をどうするかなど、あれこれ弄っていたのを想像してみるというのが、これらを見るひとつの楽しみとしていいのではないでしょうか。

ひとつの見方として、ちょっとした差異を起こして、そこから新たなものを創りだして行く、そのプロセスを、ここでは作品を追いかけることによって、追体験することができる。そういう楽しさも慥かにあると思います。まるで、体験型のロールプレイングゲームをやっているようです。つまり、ひとつの完結した独自の作品を提示して、それを与えられたものとして鑑賞する、というのが一般的な芸術絵画の鑑賞です。しかし、この場合、ひとつの独立し完結した作品ではなく、同じ傾向のある諸作をいわば作品群として提示してきています（この展示方法がユニークなのかもしれませんが）。観る者は、その作品群の中で、様々な選択肢を与えられ（それは、各作品同士の差異として表われています）それは、まるで、ロールプレイングゲームで選択肢を提示され、そこで選択をしないと先へ進めないし、その選択によって、その後の展開が変わってくる。それと同じように、作品群にある差異の中から選択を繰り返していくうちに、作品群の中から作品を特定していく。しかも、ゲームと違うのは、ゲームは選択肢が予め決められているのに対して、展示作品では差異を自分の目で見つけ出す、したがって選択肢そのものを自分で見つけ出す（選択肢であることを決める）ということです。

ここで、ちょっと立ち止まって考えてみましょう。モランディが師と仰いで影響を受けたとされるセザンヌは、モランディと同じように（むしろモランディが倣ったのですが）テーブルの上の食器や果物の配列を変えることで多くの静物画を描きましたが、モランディのように、並べて展示して比較しようとすることはありません。セザンヌの静物画は、作品群として比較しながら差異を楽しむということは聞いたことがありません。すなわち、セザンヌの静物画は、ひとつの作品を単独で取り出して、独立し完結した作品として鑑賞するものになっていると思います。このセザンヌとモランディの違いは小さなことではありません。何か、深刻めかした議論のように述べてきていますが、これはモランディの作品を見ている私が、作品に親しむためのストーリーのようなものということを、お忘れないでいてほしいです。私なりのストーリーで缶変えたセザンヌとモランディの違いは、時代状況が違っていることが大きく要因しているという考え（仮説？）です。年齢ではモランディのひと回り下になるテオドール・アドルノは次のように書いています。“ブルジョア道徳は、持ち前の宗教的な規範が解体し、自律的な規範も形骸化したために様々の概念に収斂して今日に至っているが、その中でも「本物」という概念は上位に位している。今日では人間を内的に拘束するものは何もないかもしれない、しかし各人がどこまでも自分自身に徹するのは最大限の要求である、という風に考えられている。何ものにも惑わされぬ真理への要請と事実性の称揚ということが、啓蒙された認識から倫理の分野に転用されて各人の同一性に対する要請となった”。つまり、宗教的な尺度が崩れ、その他の基準が形式化されたところで、妥協の許されない真実や実証論的事実さえ認識の問題ではなくなり、倫理の問題となる。その倫理の根底にあるのは一人一人の人間の「本物」である、というとでしょうか。神さまのような絶対的な基準がもはやなくて、人々は、それぞれに正しい主張をしていると、そのどれかを取り上げて、それだけを正しいということはできない、ということです。

これは、展覧会場に並べられたモランディの作品群にも同じようなことがいえると思います。つまり、どれも正しいのです。セザンヌはひとつの作品を仕上げるために下絵やデッサンを繰り返し、そのプロセスでモランディが複数の作品にしたことを作品の下準備としてやっていると思います。その繰り返しの結果、最適と決められた結果が作品として結実することになるわけです。そこには、ひとつの作品にまとめあける絶対的な基準が存在します。その基準こそがセザンヌの個性であり、方法論ということになります。モランディの場合は、セザンヌの場合にあるような結実した作品を頂点とするヒエラルヒーはなく、様々な試みが平等に並んだフラットな状態になっていると思うのです。だからこと、作品同士が平等であるからこそ、それらの差異を楽しむことができるのです。

モランディは様々な物体を密集させる配置を試みることが多く、隙間なく連なり光に照らされた器の集合体は、塔やドームが成す都市の姿を想起させるということです。ネットを検索していたら面白い画像（右上図）があったので、ちょっとお借りしてきましたが、モランディの静物画と都市の風景を並べて比べたものです。たしかに、よく似ています。モランディは異なった大きさや形態の物体を密集させて、光と影の様々なパターンを創り出したといいます。このことによって、これらの物体が置かれている空間の奥行きや、それを照らす光をはかることができるからだそうです。同じテーブルの上の缶や瓶、水差しの配置を色々と試すことで、モランディは物体の大きさや形態だけでなく、それぞれの色彩や影の強弱、はてまたテーブルや背後の色との調和を実験するように、様々なパターンを試みています。それは、音楽家が少ない要素からでも永遠に異なる曲をつくるために音符をつかうように、モランディは、ここに展示されている作品では二つの金属製の水差しを、小さな瓶や箱と組み合わせて、音楽家の音符のように扱っている、と説明されていました。

１９５２年制作の「静物」（左図）を見てみましょう。並べられた水差しや壺などが同じ高さに揃えられているようで、モランディの地元であるボローニャの古い町並み（右下図）のようです。そこに左手前から光が当たり、影が一方向に延びています。この作品で面白いのは、真ん中奥の赤みを帯びた壺と、その右手の白い水差しです。この二つは重なっているようなのですが、赤い壺が前側にあるようなのに、その影が水差しに映っていません。また、この二つの間に空間がないように描かれていて、まるで水差しに壺が侵食しているようです。しかも、壺の下が描かれていなくて、まるで宙に浮いているように見えます。ということは、モランディは、アトリエでテーブルの上に水差しや壺や瓶を実際に置いて様々に配置を並び替えたりしても、それをそのまま写実的に描いたわけではないということではないでしょうか。そこに、ワン・クッションあるということです。また、この作品を見る限りでは、陶器や金属製の水差し、紙の箱といった物体の質感や感触の違いには、殆ど配慮がされていないように見えます。大きさや形態、光の当たり具合、色彩、互いの位置関係は描かれていますが、それ以外の要素は無視されるか、敢えて考えないということだったのか。それは、在る意味では、都市の町並みを描く時に必要不可欠な要素と言えるかもしれません。そのように見ていくと、モランディは静物画というジャンルの絵画を制作していながら、静物を描いていたのではなかったと考えることもできそうです。

続いて１９４９年制作の「静物」（右図）を見ていきましょう。この時点では、１９５２年の作品に比べて、左後方の３つの物体の高さを几帳面に揃えられていません。また、描いている筆の跡が多く残っていて、たった３年の違いですが、１９５２年の作品がかなり洗練されていたことが分かります。その代わり、こちらには、粗さはあるものの、それぞれの物体の重量感のようなものが感じられるような気がします。つまり、モランディは洗練させることで、静物画の個々の静物の存在感を薄めていったと考えられるのではないかと思います。

さらに遡って１９４０年制作の「静物」（左図）です。このように遡るにつれる粗さが目立ってくるのが分かります。モランディは技術を成熟させると共に筆触を画面からなくしていき、画家の手が入っている痕跡を消し去っていき、また、他方で静物の存在感とかリアリティを希薄化させていった、とこの３作品を見比べていて感じたことです。しかし、この作品で面白いのは、個々の物体の形態を、この作品が一番図式的に描いているように見えるということです。それは、未来派とかキュビスムの影響ではないかと思うのですが、何ものかの理念により捉えているという感じが強く、そのあとの作品からは、そのような枠が外されていったという感じがします。

さて、この展示コーナーは、モランディの静物画の器の配置を都市の建築物が密集する様子に見立てて、比喩的に見ていこうという意図のものと思います。そこを、敢えて利用されてもらうと、モランディが器を並べて試す空間と、都市空間との大きな違いを考えてみましょう。サイズとかいうこともありますが、その在り方についてです。単純なことですが、都市の空間は、モランディのテーブルの上のように簡単に並び替えることはできないということです。都市は実際に“在る”のです。しかし、モランディがテーブルの上で物体を様々に並び替えるのは“在るかもしれない”ということになります。それは、“在る”ということは、ここにあるだけで、それが決定的で、唯一です。他にはないです。これに対して“在るかもしれない”は、実際にあってもなくてもいい、こうなるかもしれないという可能性のことです。可能性は、唯一つではなく、無限にあります。したがって、モランディが描いているのは、唯一無二の“在る”という存在物ではなくて、“在るかもしれない”という可能性ということになりそうです。そのためには、実は静物画という小さく限定された範囲は都合がいいのではないでしょうか。

ちょっと脱線しますが、エドモンド・ハミルトンというアメリカのＳＦ作家がいます。キャプテン・フューチャー・シリーズといったスター・ウォーズの元祖みたいな宇宙活劇を多数書いた小説家です。そのハミルトンの作品に「フェッセンデンの宇宙」という一風変わった作品があります。マッド・サイエンティストものの一種で、フェッセンデンという科学者は実験室内に人工の小宇宙を創造してしまうという話です。その小宇宙の中で惑星が生まれ、その惑星に生命を誕生させます。フェッセンデンはそれを実験材料とみて、天災地変を起こし、生命体の大量虐殺を繰り返します。最終的には宇宙を滅ぼしてしまう。それを何度も繰り返すのです。それは、創造主となり、創造したものを意のままにすることにも通じます。小さな実験室で、毎日のように繰り返されるのです。それを見た友人の天文学者は…というストーリーです。

何で、このような脱線をしたのかというと、私はモランディのやっていることが、この話のマッド・サイエンティスト、フッセンデンに似ているように思えるのです。前のコーナーでモランディは作品ではなく作品群を制作したということを述べましたが、唯一無二の“在る”を作品に完結させるのではなくて、無限の“在るかもしれない”を作品としていこうとした、と言えるのではないかと思います。そこには、前回も申しましたように客観的な基準による唯一絶対の現実とか存在といったものが、もはや信じられなくなっている。そのかわりに、唯一絶対の“在る”が信じられないとすれば、その“在る”と、それ以外が同列の横並びになっている。それが“在るかもしれない”という可能性です。だからこそ、セザンヌを師と仰ぎながら、セザンヌが存在の唯一絶対性を信じることができたからこそ、存在感を画面に定着させることを追求して現代絵画への道を開いたことを、根本のところで、モランディは共感することができなかったのではないかと思うのです。その代わりに、モランディは、その可能性を様々に追求して、テーブルという小さな世界の上で水差しや瓶や物体を様々に並び替えて、“これもあり”“あれもあり”というように可能性のヴァリエーションの試みを重ねていきました。その結果が、この会場に並べられている作品群ということが言えるのではないでしょうか。

それも、モランディという人は大学で版画の先生（ボローニャ美術アカデミー銅版画科教授）を務めていたそうで、絵を描きそれを売って日々の糧にするつもりは毛頭なかったそうです。だから、作品を売るために、どうこうということを考えずに、あくまでも自分の描きたいものを、描きたいように描くことが可能だった。だから、作品は売るために手放すことを、そもそも考えなかったといえるかもしれません。それは、ギュスターヴ・モローが自分の幻想的な世界を作品で実現し、自分のアトリエに飾り、他人をアトリエに容易に踏み込ませず、そのアトリエの中で制作した作品に囲まれて、その世界に沈潜したことを想わせます。モランディは、幻想の世界に浸るような人ではなかったかもしれませんが、小説のフェッセンデンが自ら創造した宇宙に病み付きになったように、モランディのアトリエは可能性を試み、それを定着させた作品群によって創られた世界となっていたのではないか思えるのです。モランディという人は旅行などの外出を好まず、アトリエに籠もるようにしていたという、傍らから見れば引き籠りのような生活をしていたのは、自らの想像した世界にいたということがいえるのではないでしょうか。だから、個々の作品を鑑賞するのではなく、作品群で満たされた展覧会をひとつの世界として体験するというものではないかと思います。