ラファエル前派兄弟団は、ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティ、ウィリアム・ホルマン・ハントそしてジョン・エヴァレット・ミレイという３人の美術アカデミーの学生が中心となって結成され、この３人はラファエル前派の中心メンバーでありました。しかし、徐々に３人の方向性の違いが大きくなっていき、ついに１８５３年にミレイが脱退し、ハントは中東への長期の旅にいってしまい、事実上ラファエル前派兄弟団は瓦解してしまいます。
一人残されたロセッティは水彩画を描きながら細々と活動を続けます。そのロセッティとも若い２人の画家、エドワード・バーン＝ジョーンズとウィリアム・モリスが出会うことで、改めてラファエル前派が動き出すことになります。これを、当初のロセッティ、ハント、ミレイによる動きと区別するため、ここでは後期ラファエル前派と呼ぶことにします。そして、ここでは後期ラファエル前派の特徴を作品の様式の上で見ていきたいと思います。
この二つの動きをラファエル前派として同じひとつの括りにしてまとめてしまうには、かなり違いがあります。むしろ、別物と言っていいくらいで、両者に共通しているのは、メンバーとしてロセッティが関与しているという点くらいでしょうか。前期のラファエル前派は中心となる３人の画家たちが、ほぼ同格で互いに切磋琢磨したり協力したりしながら運動として進められたものでしたが、後期の場合はロセッティの下に他の２人が弟子のような形で随いていったというものでした（後に、バーン＝ジョーンズは師を追い越していくことになりますが）。だから、後期ラファエル前派の様式的特徴はロセッティの特徴にほぼ重なると見てよいと思います。そこで、ここでは中心メンバーであり、後期ラファエル前派をリードしたロセッティに焦点をあてて特徴を見ていきたいと思います。
前期のラファエル前派は、若い画学生たちが転換期という時代の風潮に乗じて若さゆえの反抗心を動機にして、その動機が理念として一人歩きする形で、伝統的な権威に対するアンチ・テーゼを作品制作に反映させていったものでした。その様式的特徴は、伝統的権威のグランド・マナーの様式でないことを様式として取り入れものと概説することができるものでした。これに対して、後期ラファエル前派の場合は、リーダーであるロセッティはもはや若者という年齢を過ぎ、２人の若い画家の先導者とも師とも言える立場にあり、彼らにとっては権威でありました。ラファエル前派兄弟団を立ち上げた時のような、失うものは何もないという向こう見ずな立場では、もはやありませんでした。しかし、世間的にはミレイのようにアカデミーの会員に列せられたわけでもなく、人気作家として画壇の中心にいたわけでもない、一部の好事家に熱狂的な支持を受けていた周辺的な存在だったと言えます。この点は、権威への反抗とまでは行きませんが、画壇の中心の権威となるものに対して周辺の位置にあったという点では前期も後期も共通しているものと思います。後期に関しては、バーン＝ジョーンズの晩年にヨーロッパの人気作家となり、アカデミーの会員となりますが、全体としては周辺的な位置で、現代の文化で言えば、画壇の権威からはサブ・カルチャーとかカウンター・カルチャーのように一段低く見られた存在にあったと思われます。これは、ちょうどフランスの印象派がアカデミーの権威からは蔑まれるように批判されたのと似たようなものだったと思います。そして、ラファエル前派の面々はそのことを自覚していて、むしろそれにより自らをアイデンテファイしていたと考えられます。
もともと、ロセッティという人は画家としての技量よりも、興味や思いが先行してしまうタイプだったと思われる節があります。多分、前期も後期もラファエル前派に理念先行の性格が強いのはロセッティの存在が大きく影響しているものと思います。その意味で、後期ラファエル前派の理念と思われるのは、周辺的存在であるという自覚ではないかと思います。つまり、中心的な権威に反抗するわけではないが、それに従うわけでもない。権威とは距離をおいて、伝統とは異なるものを追求して独自性を求めて行こうとする姿勢と言えるのではないかと思います。
（１）何をどうやろうとロセッティはロセッティ
様式的特徴を説明するには奇妙な見出しになっているが、上述のようにロセッティという人は画家としての技量においては、同じラファエル前派のミレイやハントに比べて、劣っていたと思われます。それは、おそらく本人の根気が続かない移り気な性格のゆえに、美術学校のデッサンから始まる基礎的な訓練に耐えられず途中で投げ出してしまったためと思います。そのため、彼は色々なことを試そうにも技量に限界があるので、十分な成果が表われてこなかったのではないかと思います。それは、ラファエル前派兄弟団を結成して以降、ミレイやハントは意欲的に作品を制作し、矢継ぎ早に発表していきますが、ロセッティは『聖母マリアの少女時代』の連作（左図）以外は大した作品を発表していません。むしろ、できなかったのではないか、と私は思います。そこで、理念として“ラファエル以前に”ということを高らかに謳い上げたものの、ろくに作品を発表することができなかった。ロセッティという人は恋愛スキャンダルを何度も引き起こすような、言ってみれば情熱的な人で、おそらく感情のふり幅が大きい人だったのではないかと思われます。そのような人が、同僚が先を越すようにどんどん作品を発表していくのを冷静に眺めていることに耐えられるでしょうか。そこに強い感情が生まれ、ミレイやハントとの間に感情の亀裂が生まれたと考えても、あながち不自然とは思えません。
このとき、ロセッテイは油絵から水彩画に重点を移し、彼の近くに集まってきた少数の熱心なファンに向けて、限定販売のような形で描いていたと言います。カルト・サークルのようなものでしょうか。油絵と違って水彩はさっと描けてしまうもので、油絵のような入念な仕上げまでは求められません。ロセッティは、そこに自分の道を見出したのではないかと思うのです。それは、初期ラファエル前派のとくにミレイやハントが追求したような自然を忠実に写すということを実践しているうちに、それが絵画の方法論となって、その方法が新たな作品世界を開いていくということではなく、ロセッテイはそこまで方法を突き詰めるだけの技術がなかったのと、彼自身思い入れが強く、方法が作品に対する考え方にフィードバックしてきて自身の考えがその影響で変化していく、ということがなかったのではないかと、私は思います。そこで、絵画に対する考え方、つまり姿勢と、絵画を描く方法論の関係が、ミレイやハントの場合と違って、ロセッテイの場合は、あくまでも考え方が基本として大きく存在していて、方法論はそれを実現するための手段という程度のものでしかなかったのではないか、と思います。だから、ロセッティにおいては絵を描くときの様式的特徴というのは、言ってみれば小手先の変化程度のもの、極端なことをいえぱ装飾のようなものだったのではないか、と思います。そして、ロセッティだけにとどまらず、彼と共に後期のラファエル前派を担ったバーン＝ジョーンズも、その点では師匠の格であるロセッティに倣ったように思います。
この後では、その小手先の操作のようで方法論とまで言えない、スタイルと言った方が適しているような様式的な特徴を、個別に見ていきたいと思います。
（２）中世主義
初期のラファエル前派には、初期ルネサンスや中世絵画によって自然主義的な表現を志向していました。ロセッティは、当初から自然主義的な細密な写生には、一歩距離を置くようなスタンスでいたようです。むしろ、バーン＝ジョーンズなどと共に中世の装飾写本に惹かれ、その表現様式に強く影響を受けるようになりました。ロセッティは、このころ、水分の少ない水彩絵の具を筆で濃く付着させて描くという独特の水彩技法を用いて、華やかな色彩で細かく描き込んだ、聖書やダンテの物語の場面やアーサー王伝説等の中世の騎士物語に題材にした作品を、多く制作しています。これらは小さなサイズで、色調は明るく、細かい筆触による絵の具の積み重ね、そして時代がかった衣装や家具・楽器と言ったものへのこだわり、浅い箱のような画面構成という点で共通しています。
同じラファエル前派のミレイや近いところにいたＣＡコリンズらは、画面の中に、中世のステンド・グラスや写本の一場面を作品の一部として取り入れることはありました。例えばミレイの『マリアナ』（右図）の部屋の窓には、ステンド・グラスがはめ込まれています。これに対して、ロセッティは、もっと徹底していました。彼は、中世の楽器や家具や道具類の風変わりにみえる形を好んで画面に取り入れ、装飾写本独特の輝かしい色彩を真似て、遠近法を用いることのない平面的な空間をつくり、文様に通じるような装飾的な画面をつくり、写本のページ冒頭の頭文字や縁飾りの各部分が呼応するように全体の装飾を造り出す効果を真似て、ひときわ大きな頭文字がつくる矮小な余白に似せて狭小な空間に人物を配置する画面構成、人物の身振りや手振りに独特な古拙な表情を与える、などといったことを自作の水彩画で盛んに試しました。とりわけ、彼が１８５７年ごろに集中して描いた水彩画（例えば『青い小部屋』（左図））では、背景を金地や模様で覆ったり、織物や垣根のような平面的な繰り返しのパターンを背景にしてしまうことで、画面の中の空間の奥行を浅いものにして、そこに何らかの儀式の身振りのようなギコチないポーズを取らされた人物を配置し、その周囲は奇妙な家具や装飾物を詰め込むように描かれています。このような描かれたものは、もはや自然な描写などという範疇を越えてしまったものでした。
また、バーン＝ジョーンズはロセッティの指導を受けて、盛んに中世写本を手本にしたような作品をヴェラムに描いたペン・ドローイングによって、中世の物語を、遠近法を用いない浅い空間に細密に描きました。
（２）ヴェネツィア派の影響
ロセッティは１８５０年代の終わりから１８６０年に、それまでの水彩をやめて、油絵を描き出します。そして、題材や傾向も大きく変化します。しかし、この変化は前に述べたように、ロセッティの移り気な変化によると考えられ、スタイルは変化していますが、絵画に対する根本的な姿勢は変化していないのではないかと思います。そのスタイルの変化を象徴するような作品が１８５９年の『ボッカ・バチアータ』（左図）という作品です。ロセッティ本人の言によれば、「人間の肌を細かな点描で彩色することはやめて」「すばやく肌を描く」方法への転換を試みた、という作品です。初期のラファエル前派の小区画ごとに下書きの上に白い地を塗り、その下地から透けて見える線に沿って細かい筆致で油絵具で描いていくという手法から、筆遣いをもっと大きなストロークで筆触を残しつつ肉付けをするようにたっぷり絵の具を残していく書法に替わってきています。この作品では、花や装飾品に満ち満ちた女性の半身像が、豊かな髪の流れ、肌の輝き、緩やかな衣の襞などによって受精の官能的な魅力が追求されています。ここにおいて、ロセッティは、このように初期のラファエル前派兄弟団の頃からスタイルで文学の一場面を題材とすることから離れていき、物語の意味内容とか道徳的な教訓よりも、雰囲気を味わい感覚を喜ばせるような、彼の有名な作品に多い官能的な女性の半身像のスタイルをここで見出したと言えます。
また、同じころロセッティは１６世紀のヴェネツィア派の作品に出会います。ジョバンニ・ベッリーニ作と伝えられる「聖ドミニコ」（右図）の肖像を手本として、手前に手すりや窓枠を描いて作る画面内の浅い空間の中に、人物を大きな比率で描いていくようになります。その人物は、肌の量感や髪の流れ、衣の襞の表現に主眼をおいた、全体として官能的な女性像になっていきます。ヴェネツィア派の絵画の特色の一つは、線描よりも色彩を重視する点にあると言いまが、ロセッティはこれに倣うように、ひとつの色の微妙な変化や、対照的な二色の調和による画面全体の感覚的な効果に力を注ぐようになりました。具体的に言えば、滑らかな筆のストロークが、色の艶や、限られた色からの多彩な諧調を作り出すことによって、全体の色調に統一感を持たせつつ、決して単調にならない豊かさを兼ね備えたものとなっています。このような傾向は、ロセッティの描く作品が、物語的な意味を内包したものから、純粋に絵画的な効果、感覚的な魅力の方向、言ってみれば唯美主義的な傾向を強めていくことになっていったと言えます。
一方、バーン＝ジョーンズは中世を主題とした水彩画を中心に描き、瞑想的な世界に深く入り込んでいきましたが、フレリック・ワッツやラスキンの指導やイタリア滞在によりヴェネツィア派のジョルジョーネ等の作品から感化を受け、三次元的な構成で、ヴォリュームを持ち、均整のとれたルネサンス的な人物造形を描き出すように変化していきました。
（３）象徴としての女性像
ロセッティという画家の有名な作品に典型的な傾向は、こうして生まれていきます。それは、比較的小型だった画面は、全身の４分の３を切り取った像を等身大の大きさで示すような大型の作品に変わっていきました。これらの作品の得意な点は、人物が画中の空間に収まりきれずに、あたかも観る者の前に接近してくるような印象を与えます。その画面を見れば、花などで埋め尽くされた奥行の距離が曖昧な空間を背景に人物がいて、手前側ではその人物像がそのまま断ち切られてているか、浅い手すりや机の短い奥行で区切られているだけです。そこに、エキゾチックな女性たちが何を思っているのか表情をあらわさないで、見る者の好奇心を掻き立てるように、秘密めかす、その一方で官能性を強く感じさせるものとなっています。
ロセッティは初期の作品から一貫して、女性の姿を借りて、シンボルを散りばめ、物語の意味やその感情の高まりを表現してきたと言えますが、従来の美の基準を逸脱しても彼の理想とする美的な心境を表わそうとして、それ以前には見られなかったような新しい印象的な女性像を生み出そうとしてきました。例えば、初期には繊細で純粋、霊妙な女性のイメージを紡ぎ出し、中世趣味の作品群において風変わりで古めかしい貴婦人像として描きだしてみました。また、１８６０年代のヴェネツィア風の女性や、異教の女神たちは、官能的な魅力を発散する新しい女たちとして表れました。彼女たちは、自らの美を認識し、力を持ち、男性を虜にして破滅させることもいとわない女性たちでした。後にベルギーやフランスの象徴主義の作家たちがロセッティを見い出しその女性像を宿命の女の列に加えたのは、官能的な彼女たちに、自己充足的で、魔力を有し、善悪を超越しているという新しい魅力を見い出したからです。１８５０年代に取り組んだベアトリーチェや聖母マリアの清新な女性像と、１８６０年代のヴェネツィア風の女たちやヴィーナスの官能的な姿は対照的なイメージとしてあります。天上的な美と、官能の美、あるいは魂と肉体の美、対立する二つの像は、画家ロセッティの理想の両極を表わしているのでしょうか。やがて、１８６０年代後半には、異教的な女神という観念によって、この二つのイメージの統合が試みられていくのです。その背景には、女性が当時の「家庭の天使」と「堕落した女」という二元論から自らを解放し、耳珠独立を求めていった運動が、社会に及ぼした影響を見ることができるかもしれません。また、このような女性像の絵の買い手も、精神的にも肉体的にも自立した女性という、自分たちが最も恐れ、また惹きつけられもするイメージを、神話や物語という安全な枠に納めて、安心を得ようとしたのかもしれない。
ロセッティのこのような傾向に対して、バランス感覚をもって古典主義的な画面にうまく当てはめて、画面全体に幻想的な世界を作り出したバーン＝ジョーンズがロセッティにかわり、ヨーロッパ大陸で広い支持を受けていくことで、象徴主義の絵画のきっかけの一つとなっていきます。
様式的特徴を説明するには奇妙な見出しになっているが、上述のようにロセッティという人は画家としての技量においては、同じラファエル前派のミレイやハントに比べて、劣っていたと思われます。それは、おそらく本人の根気が続かない移り気な性格のゆえに、美術学校のデッサンから始まる基礎的な訓練に耐えられず途中で投げ出してしまったためと思います。そのため、彼は色々なことを試そうにも技量に限界があるので、十分な成果が表われてこなかったのではないかと思います。それは、ラファエル前派兄弟団を結成して以降、ミレイやハントは意欲的に作品を制作し、矢継ぎ早に発表していきますが、ロセッティは『聖母マリアの少女時代』の連作（左図）以外は大した作品を発表していません。むしろ、できなかったのではないか、と私は思います。そこで、理念として“ラファエル以前に”ということを高らかに謳い上げたものの、ろくに作品を発表することができなかった。ロセッティという人は恋愛スキャンダルを何度も引き起こすような、言ってみれば情熱的な人で、おそらく感情のふり幅が大きい人だったのではないかと思われます。そのような人が、同僚が先を越すようにどんどん作品を発表していくのを冷静に眺めていることに耐えられるでしょうか。そこに強い感情が生まれ、ミレイやハントとの間に感情の亀裂が生まれたと考えても、あながち不自然とは思えません。
初期のラファエル前派には、初期ルネサンスや中世絵画によって自然主義的な表現を志向していました。ロセッティは、当初から自然主義的な細密な写生には、一歩距離を置くようなスタンスでいたようです。むしろ、バーン＝ジョーンズなどと共に中世の装飾写本に惹かれ、その表現様式に強く影響を受けるようになりました。ロセッティは、このころ、水分の少ない水彩絵の具を筆で濃く付着させて描くという独特の水彩技法を用いて、華やかな色彩で細かく描き込んだ、聖書やダンテの物語の場面やアーサー王伝説等の中世の騎士物語に題材にした作品を、多く制作しています。これらは小さなサイズで、色調は明るく、細かい筆触による絵の具の積み重ね、そして時代がかった衣装や家具・楽器と言ったものへのこだわり、浅い箱のような画面構成という点で共通しています。
また、同じころロセッティは１６世紀のヴェネツィア派の作品に出会います。ジョバンニ・ベッリーニ作と伝えられる「聖ドミニコ」（右図）の肖像を手本として、手前に手すりや窓枠を描いて作る画面内の浅い空間の中に、人物を大きな比率で描いていくようになります。その人物は、肌の量感や髪の流れ、衣の襞の表現に主眼をおいた、全体として官能的な女性像になっていきます。ヴェネツィア派の絵画の特色の一つは、線描よりも色彩を重視する点にあると言いまが、ロセッティはこれに倣うように、ひとつの色の微妙な変化や、対照的な二色の調和による画面全体の感覚的な効果に力を注ぐようになりました。具体的に言えば、滑らかな筆のストロークが、色の艶や、限られた色からの多彩な諧調を作り出すことによって、全体の色調に統一感を持たせつつ、決して単調にならない豊かさを兼ね備えたものとなっています。このような傾向は、ロセッティの描く作品が、物語的な意味を内包したものから、純粋に絵画的な効果、感覚的な魅力の方向、言ってみれば唯美主義的な傾向を強めていくことになっていったと言えます。
ロセッティという画家の有名な作品に典型的な傾向は、こうして生まれていきます。それは、比較的小型だった画面は、全身の４分の３を切り取った像を等身大の大きさで示すような大型の作品に変わっていきました。これらの作品の得意な点は、人物が画中の空間に収まりきれずに、あたかも観る者の前に接近してくるような印象を与えます。その画面を見れば、花などで埋め尽くされた奥行の距離が曖昧な空間を背景に人物がいて、手前側ではその人物像がそのまま断ち切られてているか、浅い手すりや机の短い奥行で区切られているだけです。そこに、エキゾチックな女性たちが何を思っているのか表情をあらわさないで、見る者の好奇心を掻き立てるように、秘密めかす、その一方で官能性を強く感じさせるものとなっています。
