３．夏の夜─孤独と憂鬱

ヨーロッパの都会での活動を続けながら、夏の間はノルウェーの漁村に小屋を手に入れて、過ごした。そこでの作品ということです。

「夏の夜、渚のインゲル」という１８８９年の作品です。前のコーナーの「病める子」でも触れた<生命のフリーズ>のモティーフの一つでもある浜辺にいるメランコリックな人物像の萌芽となった作品だそうです。画家の妹であるインゲルは明るい夏の夜の浜辺に白い服を着て、大きな岩の上に座り、静かに物思いに耽っています。海岸の岩は抽象的に表現され、神秘的な形をとっています。背景の海岸には漁網の竿が右から斜めに内側にスライドする明確な線として伸びていて規則的に区切られてリズムを作っています。また、インゲルの背後には波の線が水平に横切っています。これに対して、主人公であるインゲルが垂直に交錯していると言えます。また、浜辺の岩は丸まった曲線で、直線による海岸の上半部と対照ですし、赤茶色で、海の青とで対照されています。色の塗りは全体としてノッペリしていますが、インゲルの白い服のところはテクスチャが見えてくるように細かく短い筆遣いで、浮き立たせられています。しかも、その白が際立つように、それ以外の部分は色を混ぜて鈍くしてあります。それだけに、見る者の目には穏やかに調和的に映ります。海岸の竿の区切りの反復のリズム、石の整然とした配置。全体として、画面は静止した印象で、画中のインゲルは風景を見ているというより、夢うつつで坐っている。つまり、意識として現実にいない。一見、自然主義的なようでいて、当時の批評家から手厳しい反応を受けたと言います。

「メランコリー」（右図）という１８９４年頃作品です。５年前の「夏の夜、渚のインゲル」では白い服を着た女性が浜辺に座っていましたが、この作品では男性になりました。わずか５年の間に画面は奥行きや立体感がなくなって平面的になり、色の塗り方には陰影がなくなってベタッとした塗り絵のようです。しかも、人物や風景は簡素化されて、浜辺の岩は「夏の夜、渚のインゲル」では丸く曲線で構成されていたのが、より平面化されて、彎曲した海岸線や波あるいは空の雲の曲線など同じ平面で連なって渦巻きのように見えてきます。それらは、背景でリズミカルな鼓動を作り出しているという見方もできますが、ある心理的な不安定さ、感情的な雰囲気を作り出しているようにも感じられます。それは、画面前方の憂鬱そうに手で頭を支え、海岸に座る黒い服を着た男性の背景というか、男が顔を向けている方向の空間に拡がっているのです。しかも、色遣いが、まるで男性の心に心の混乱を風景の渦巻きとて投影しているようなに感じさせるようです。これは、「夏の夜、渚のインゲル」では、石の配置や海に立つ竿など部分的だったリズミカルな図案化を画面に大きく拡大して、全体の動きのリズムを作り出すようになっています。そして、画面上方に遠景のように桟橋に二人の人物が立っているのは、現実なのか、座っている男性の想像、おそらくは憂鬱の原因を投影させたものなのか分かりません。どちらにも見えます。というのも、この作品にまつわるエピソードとして、ムンクの友人のニルセンは画家クロスチャン・クローグの妻オーダとの間に不倫関係にあったことを題材としたと言われています。それを援用すると、画面中心の人物はニルセンであり、遠景の桟橋に立つ白い服を着た女性と男性はクローグ夫妻で、二人は桟橋からボートに乗り込んで、愛を作ってくれる島へと向かう風情です。それに対して、ニルセンは嫉妬と失恋の憂いにとらわれている。「夏の夜、渚のインゲル」では、女性がメランコリックな姿ですわっている画面でしたが、この「メランコリー」では画面の男性の憂鬱が具体的になっています。それと反比例するように、画面の描き方はリアリズムから後退し、平面的な図案のようになって、男はエピソードのニルセンであるか分からず、男性のかたちに抽象化を進めています。それが、版画の「夕暮れ、メランコリー�T」（左図む）で画面は左右反転されて、まるで写真のネガフィルムのような陰画のようになってしまいます。それは、男性の心理という内側から映る景色のようです。

「赤と白」（左下図）という１８９９年ごろの油絵です。夏の夜の浜辺の薄明かり下で、二人の女性が描かれています。白い服を着た金髪の女性は海の方を向いて直立の姿勢でいます。一方、赤い服を着て、濃い髪色の女性は正面を向いています。この二人の女性の姿は、女性の生涯の異なる段階、あるいは性格の異なる側面を象徴していて、白衣服を着た女性は無垢と純真さを、赤い服を着た女性は成熟と情熱を表わしているという解釈があるそうです。例えば、正面を向いた女性を横長の画面で描いたという点で共通点がある（かなりこじつけですが）エドゥアール・マネの「フォリー・ベルジェールのバー」（右図）と比べて見ると、この作品の特異性が見えてくると思います。約１７年前に制作されたマネの作品は正面を向いた女性像です。背後は大きな鏡で酒場の光景が映っていますが、それゆえにか平面的で奥行きがない画面になっています。しかし、その描法は点描のように煌びやかな照明に照らし出される華やかで虚ろに光る人々の衣装や装飾品が点々と描かれています。これに対して、「赤と白」の方は平面的な画面であるけれど、月明かりか星明りの薄明るい下でうすぼんやりとしているからというわけでしょうか、マネの点描のような光の粒子のような描き方に対して、ムンクはベタッ絵の具を刷毛で塗りつけるような描き方をしています。しかも塗り方にムラがあって、まるで波打っているようです。しかし、その塗りムラは背景の浜辺の波が水平であって浜の石が渦巻きであるのに対して縦の波模様のようです。それらが何らかの動きをつくって、そこに見る者が潜在的にかもしれませんが印象をうけるようなものとなっている。つまり、ベタ塗りのように見える、女性の衣装や髪は平面的な面になっていますが、それらは衣装とか髪といった姿とはべつにその不定形な面として、それ自体にある種の意味が生まれているのです。マネの場合は、女性や酒場の風景から、その形や色彩といったものが抽象化されて、それが点描的な描き方で突出するように強調されています。その形とか色彩といったものは絵画の本質的な要素です。この後の時代の抽象化された絵画、例えばキュビスムや抽象画はそういう本質的な要素を極端に突出させたものと言えます。これに対して、ムンクの作品の色の塗りムラというのは本質的な要素ではなくて、末端の要素です。絵画の視覚的な理念とは正反対の、どちらかというと触覚に近い感触のものです。抽象化というのが具体的で個別的なものから普遍的で理念的な方向を目指すとすれば、その逆の目先の個別的な手で触れるような方向です。それだから、ムンクの場合は触覚的な方向に進んでいけば、視覚的な本質要素である形とか色といったものから離れていくことになる。つまり、理想的な形を追求（自然主義絵画もそうだし、セザンヌやキュビスム）したり、色の関係によって画面を構成させる（カンディンスキーやモンドリアンのような抽象画の方向）ことからも離れることになり、形や色はぼんやりとして、人によって見えてくるものが違うのだから、その共通している最低限の部分だけ用いて上げればよくて、その共通をベースに、あとは個別的な触覚の要素で画面をつくっていく。そうなると、結果的には近代絵画の自然主義とは異なる画面が出来上がることになりますが、それは、近代絵画の理念を突き詰めた抽象化された絵画とは方向性が反対のものとなっている。それが、このムンクの「赤と白」という作品に生まれてきていると思います。私には、ムンクの特異性は、こういうところにあるのではないかと思います。

「星空の下で」（右図）という１９０５年頃の油絵です。二人の女性は「赤と白」の場合のように別々であったのと違って抱き合っています。この二人の姿には様々な解釈、深読みが可能で、例えば二人の間の愛と欲望という不変の現象を表わしているというとも、二人の内のこちらに顔を向けている方は吸血鬼のように相手の活力を吸い取っているという人の喪失を象徴しているとも、解釈が分かれているようです。それよりも、背景の星空の粗雑と言えるほど塗りムラが大きくキャンバスの地が透けて見えてしまっているような夜の空が、結果的にゴッホ晩年の星月夜の波がうねるような夜の空と似たように見えてしまっているのです。

「浜辺にいる二人の女」（左図）という１８９８年の木版画です。「赤と白」のところで述べたように着色したりして区切った面に意味があるという方向性では、木版画は面にインクをつけて紙に刷るわけですから、油絵よりも特化させた手法ということになります。ムンクは、当時のパリでゴーギャンが試みていた木版画の手法を最高にして、版木で刷る面を大きくとって、木の肌、つまりは木目がグラデーションの模様のようにうつるような手法を試みた。この作品での海岸、女性、海など別々のブロックの版木で、パズルのように重ね刷りすると、それぞれのブロックごとに配色を自由に変えられる。そこで、きっと様々なヴァリエーションを試みたのではないかと思います。結果として、ここでは２種類が展示されています。この作品でも二人の女性について象徴的な解釈が行われているようですが、それはそれでいいのですが、そういう形態の解釈では、色を変えたり、版木の肌触りがムラとなって刷られ出てくる効果といったことが考慮されていない。むしろ、ムンクの作品では、こちらの方が象徴的な解釈なんぞより、見る者に対する効果を画家は考えていたのではないか。それによって見る者に生まれる雰囲気というのか、視覚的に明確ではないのだけれど、明確にできないけれど何か感じるところがあるような肌触りとか匂いとかいったようなもの、です。

４．魂の叫び─不安と絶望

フロアがかわって、長いエスカレーターを上ると、そこだけ特に人々が集まっている展示室となります。通路は柵で囲まれて、警備員が沢山いて、立ち止まらないで下さいと絶えず注意している。おそらく、ムンクの一番有名な作品が展示されているところで、この作品目当ての人が大半なのだろうと思います。

「叫び」（右図）です。“ムンクの最も有名なモチーフである「叫び」は、人間が抱える実存的な不安と孤独と絶望の象徴となっている。オスロ・フィヨルド上空の日没時の空が見せる鮮烈な感覚を、ムンクは心の内の混乱を表わす革新的なイメージへと転換させたのだった。この絵画を観る者は、叫びとは、人間の口から放たれ、風景の中へと拡散し、それを揺り動かし、さざ波を立てていくものだと見なすかもしれない。だが、自然が叫び、両耳をふさぐ人物に激しく襲いかかっていると考えることもできるだろう。ムンクの芸術家としての感受性は、都市の匿名性や資本主義における疎外という、近代社会のもたらす副作用に反応した。彼が描いた鋭く叫びたてる人物は、自然からも、社会からも、そして内なる彼自身からも孤立しているのである”と説明されていました、この作品は程度の差があっても、このような方向性で鑑賞されてきたものではないかと思います。というより、こういう作品であるという意味づけが出来上がり、それが情報として広く膾炙して、そういうものだとして、この作品の前に立つ。そして、その情報を確認する、あるいは確認したつもりになる。そういう対し方をするのに、たいへん都合よくできている作品ではないかと思いました。このような説明を読まずに、タイトルの知らないイノセントな状態で見た場合に、そういう見方をするのかどうか。例えば、渦巻き模様で構成された奇抜なデザインと見ることもできます。ムンクの絵画は、ベタッと色を平面的に塗って、しかも、その塗りにムラがあって、それが面を塗ると筆の幅の波のような模様が画面に残る。それを逆に利用して、縞模様だったり渦巻き模様が何か意味ありげに見えてしまうような画面を結果として作りだす。この作品では、その渦巻きを人物にも意図的に応用している。そういう見方もできます。伝記的エピソードでムンクは精神のバランスを崩して療養生活を送ったとされているので、引用した説明のような解釈をされているようですが。そういうように筆を動かしていくのを身体的に楽しんで描いたかもしれません。私には、画面の粗さなどから、そんな感じがしなくもないのです。引用した説明にあるようなことについて、実際の作品には、そういう不安とか孤独といっことを描いているにしては、画面から執拗さとか、そういうのを描こうとする迫力が感じられないのです。画面の仕上げがぞんざいに見えるのです。意図的に、このような粗い画面にしているとは思えず、そうなってしまった、という印象なのです。

しかも、この作品が評判という先入観で接するパターンで扱われるということについて、画家はある程度意識的ではなかのかと、私には思えるのです。というのも、このような奇抜な、どちらかという気を衒ったような構成の作品は、初めて見る場合のインパクトは大きいのですが、それが強ければ強いほど、長く作品をみていれば慣れてしまってインパクトが薄れてくると、飽きてしまうものです。流行というのは、それによって起こる現象です。この作品は初見のインパクトを明らかに狙っていると思います。それは、ムンクという人の画家としての商売の方法にも適していると思えるからです。ムンクは個展をヨーロッパ各地に巡回しておこない、その入場料を主な収入としていたということです。各地を巡回するわけですから、同じ場所にずっと展示していて、人々に長く見てもらうことを狙っているものではないのです。それは、寺院の半永久的に飾られる宗教画や家が存続する限り邸宅に飾られる肖像画などとは違うのです。一定期間人々の前にあって、しかも、その期間内にできるだけ多くの人を集めることを目的とする。そのためには、刺激が強く、人々の話題になる方が適しています。人々が飽きる頃には、他の場所に移ってしまうわけですから。そういう目的には、この「叫び」という作品の画面のデザインは都合がいいと思います。そして、各地で飽きないうちに巡回して、見た人々の前から見ることができなくなってしまうと、言葉による感想だけが残り、それが評判としてのこり、しかも、口コミとして流通する。しかし、作品は巡回してみることができないので、情報が独り歩きします。まるで、ブランド品のマーケティング戦略と同じです。

「絶望」（左図）という作品は、「叫び」の隣に並んでいました。背景が同じではないか、って、ムンクってこういう人なのだ、やっぱり。この作品と「叫び」とは同じような背景にした前面に異なる人物を配しただけの違い、そこで画面全体の印象が変ってくる。画面の背景や人物といった各部分がモジュールのようで、それを組み替えて別の作品を仕立て上げる。まるで、共通のシャーシをプラットフォームにして異なるボディーを乗せて、別々の車種の自動車を製造する工場のようです。この作品男性は、前のコーナーで見た「メランコリー」の横顔の男性の角度を変えてみたものではないか。だから、モジュールとは言いましたが、この作品での前面の男性は、完成したものではない。「メランコリー」の男性と同じモジュールであるとしても、この「絶望」で使われている男性は、言ってみればモジュールとしてのイメージがより独立したものとなっている。それはマンガのキャラクターが物語が進むにしたがってキャラクターとしての個性が明確になって、作品の中での役割が固まってくる、つまりキャラとして成長するのと似ています。また、そのようにキャラが固まった後で、以前の「メランコリー」のような作品を見直してみると、男性のイメージがより明確になっているというような視点が変化しているので、見え方が変わってくる。そういった作品について、見方のヴァリエィションが生まれてくる。ということは、ムンクの作品は、ひとつの作品として完結していない、と言えるかもしれません。喩えて言えば連続ドラマの第１話のようなものとして個々の作品がある。では連続ドラマ全体というのは何かというと、そのシリーズを一括したまとまりとして展示する巡回個展です。それによってムンクというブラントイメージを確立していく。

木版画に着色を加えたヴァージョンの「不安」（右図）という作品が、「叫び」と「絶望」と並んで、３点が特別に展示されていました。この正面を向いた人物が、互いを認識する素振がなくて、それぞれが前を向いているというのは、ジェームズ･アンソールの作品（右上図）に通じるところがあると思います。ただ、アンソールの作品は躁状態とでも言った方がいい祝祭的なハイテンションであるのに対して、ムンクの場合は各人の孤独を想像させる欝状態といえるところが違います。この不安をモティーフにした一連のシリーズでは、前のコーナーで見た一連の作品が森や海岸といった自然と結び付いていたのに対して、町の通りや橋、道路といった都市や近代的な生活と結び付いたものとなっています。それが極端な遠近法を用いた構図で、前景と後景の間に大きな断絶を生み出し、とくに「赤い蔦」では建物の壁面を真っ赤に塗りつぶして色彩で強烈な印象（家を圧迫するよう塗られた鮮やかな赤は、それが燃えているように思わせるほどの効果を持っています）を作り出し、不快で緊張感溢れる雰囲気を醸し出しています。

その「不安」と似たような感じは「赤い蔦」（左上図）という作品の人物にも言えると思います。

５．接吻、吸血鬼、マドンナ

おそらく、この展示コーナーがクライマックスで、ムンクこだわりのテーマを連打で見せています。

「接吻」という１８９７年の油絵（右図）です。わずかに開いたカーテンから窓の外の日の当たる明るさと対照的に、画面の大部分は暗い室内ですそこでは恋人たちが抱擁する親密な空間で、しかも、接吻を交わす男女の頭部は溶解したように融合してしまっています。その一体感と性的な欲動が明るい公開の場である戸外から隔絶された閉ざされた空間で抑制が外され、動き出している。それは１８９５年のエッチング（左図）では、もっとあからさまで、こちらの作品の男女は裸で抱き合っています。しかも、この肉体の描き方は妙に生々しいもので、とくに男性の腰の入れ方はセックスを強く暗示する腰つきです。それが木版画になると、例えば「接吻�W」という１９０２年の作品（右下図）では、抱き合う男女は抽象的な形態に単純化され、しかも色彩は濃淡もない黒一色で、背景である室内の描写は切り捨てられます。版木の木目が背景となって、しかも、その木目が抱き合う男女の形態にも残されていて、ノイズとなって、男女の形態が純粋に図案となる邪魔をしています。

これを見ていると、ムンクの作品では背景とか主題といった画面上の優先順位というものが考えられていないのではないかと思えることがあります。この１９０２年の作品では木目がそのままでていて主題であるはずの抱き合う男女の像の邪魔をしているわけですから、地と図の関係が逆転とは言わないまでも、曖昧になっています。そう考えると、色を塗り残してキャンバス地が見えてしまっている場合なども、キャンバスを地としてその上に図を描くものだとはかんがえられていないように思えます。一方で、１８９７年の油絵作品では画面左の窓にかかったカーテンがわずかに開いて、窓外の明るさが見えています。また、１８９５年のエッチングでは窓のカーテンが開かれています。そこでは、程度の差はあっても外から見られているかもしれないのです。この作品で抱き合っている男女は、見られている存在で、おそらく当人たちもそれを意識していると思えます。それは、この画家の自画像でつねに演技するように自己演出していると同じです。下世話な言葉でいえば、この男女は見せ付けているのです。だから視点は背景にある。ということは、男女は客体で主体は背景にあるも知れないのです。１９０２年の作品では背景の描写はなくなってしまっていますが、男女にその意識は残っています。そういう関係を画家は描いている。そう考えると、背景が変ってくると、視点の主体が変ってしまうのですから客体の意味合いも変ってくる。それをシリーズとして並べて展示すると、異なる場面でそれぞれ男女が抱き合っていると、違う物語を見る者が作っていくことになるのです。

「吸血鬼」（左図）という作品です。解説では、ムンクは女性を誘惑する女、ファム・ファタールとして捉えて吸血鬼の形で表現し、男の犠牲者から血を吸う行為の最中を描いたと説明されています。しかし、タイトルを知らないで画面だけを見ていれば、「接吻」のヴァリエイションと見えるでしょう。しかも、この油絵の背景は「叫び」の背景の空の渦巻きとよく似ています。したがって、「接吻」の見られることを意識した姿の想像を掻き立てられるのではなくて、心理的な状態が背景に映し出されるような、とりわけ不安とか絶望とかいっていいような心理的に不安定な状態を背景にして、男女が抱き合っているということから、例えば、愛の曖昧さと二面性、つまり、この女性は打ちのめされた男を包み込むように抱擁している。それが同じタイトルの版画（右下図）になると、画面は弧を描く形態と、緑や青、黄土色や橙色の色面の構成といったような抽象画のようになってしまいます。ここまでくると、作品解説にあったファム・ファタールとはちょっと違うな、というのがわかります。というのも、そういう男を誘惑して、最終的には破滅させてしまう、喰い物にするような生々しさが、最初の油絵もそうですが、感じられない。男を誘惑するには、それなりの魅力、絵画で題材にされる場合にはエロティックになる場合が一般的ですが、これらの作品からはエロティシズムは感じられません。もしかしたら、現代の日本の平面の二次元的な表現の少女への“萌え”のような記号的なお約束のようなエロティシズムの形を漠然と考えていたのかと妄想してみました。とくに版画の平面的な画像は、マンガのキャラのパターン的な表現と似ているところもなくなはない。つまり、マンガのキャラはキャラクターとは違うのです。このコーナーで展示されているムンクの代表的なモチーフは吸血鬼もマドンナも伝説や聖書のものがたりの登場人物で人格や同一性を備えた人物を描写したものではないのです。単純な画像が吸血鬼とかマドンナという名前を付けられることでイメージを生み、物語とは関係なく、それ自体で流通する記号、現代で言えばキティちゃんのようなものです。それをムンクは「吸血鬼」では木版画で制作しています。版画というのはすべてそうですが、とくに木版画は版木という物質をもちいて制作するので多くの制約があります。表現者の思うようなことができないのです。例えば、筆で描くのであれば、即興的に絵の具を重ねたり、混ぜたりすることができます。あるいは線を書き足したり、線自体を滲ませたり、かすれさせたりも自由です。これに対して、木版画では線は版木を刻んで、紙に刷ります。また、「吸血鬼」の版木が展示されていましたが、何色も色を使う場合は、それぞれの色の版木を刻んで、その色ごとに刷るものです。だから予め結果がどうなるかを計算して版木をつくるのです。この「吸血鬼」という版画作品は周到に計算して制作されたものと言えます。ムンクはジグソーパズルのように多色刷りの木版を制作したと説明されてしました。色彩が混ざるのを避けるために、木版の版木をいくつかの部分に分割し、それぞれの部分に別々の色をのせるというわけです。それを紙に刷るまえに各部分が組み合わされて、色面が完璧に分離された版画が出来上がるというわけです。だから、出来上がった版画は見かけは一枚の画面だけですが、実際は複数の異なる版木の重なりで、数枚の絵画の合体なのです。その結果として出来上がった画面は、次元も時間も異なる別々の絵画に分割することができる。つまり、この「吸血鬼」は見かけ上は一枚の絵ですが、実は数枚の絵に分裂しているのです。みかけの統一は表面的で、実際は分裂している。その分裂のしかたも、色面ごとで、それぞれの色面が抽象的で、私が常識的に何かの形を表わしていると捉える形象をしていない。一見、抱擁しているように見える画像が、実は分裂していて、その分裂した各部は無意味な形なのです。そこから、ムンクの作品に人々が不安や孤独を感じ取るというのは、「叫び」のデザイン性もありますが、実はもっと構造的なのではないかと思うのです。したがって、ムンクという画家について、たしかに神経を病んで施設に収容されたり、その治療に多くの時間を費やしたという伝記的事実が知られていますが、それはゴッホが発作的に自身の耳を切り取ったりしたようなエピソードと同じように見て、直情的に自身の不安や孤独を作品にぶつけるようにして描いたというのではないということです。ここに展示されている作品を見ていると、感情的になって即興的に描いたというとは正反対に、冷静に計算して制作していることが分かるのです。

「マドンナ」もムンクの有名なパターンです。今回は３種類のリトグラフが展示されていました。このリトグラフにはプロトタイプのような油絵が前年に制作されていて（今回の展示にはありませんでしたが）、その油絵でのマリアの表現は、当時としては非常に変わったものだったといいます。というのも、２０世紀に至るまでマリアの肖像は品のよい熟年の女性を描いた高踏的な芸術であることが常だったためです。この油絵に描かれた人物は十代にも見えるほど若く官能的で、好色的とまではいえぬにせよ、身をよじらせて表情豊かなポーズをとっています。彼女は後ろに手を伸ばして背をそらし、自分の肉体に鑑賞者の意識を惹き付けるものです。ただし、この変わったポーズにおいても、聖母マリアの表現法の規範となる重要な要素のいくらかは体現はしてます。まず、彼女は静謐さと穏やかな自信を湛えている。またその目を閉ざして慎ましさを表しながら、同時に上方からの光によって照らされています。より多く光を身に受けられるよう体をよじらせることで、目を向けることのないまま自分の体を見つめているのです。その油絵から派生したような、このリトグラフでは、聖人の光輪という慣例的な象徴を描くことなく、人物を取り囲む有機的な線とフォルムによってマドンナの聖性を表わし、宇宙的、神秘的な雰囲気を生み出します。同時に官能的に表わされた裸婦は、男性の視線を魅了する性的な存在です。マドンナの閉じた目と身振りは、聖なる恍惚の瞬間を示しています。また、彼女の白い肌と落ち窪んだ目とこけた頬は、病と死を想起させます。全体として見れば、マドンナの裸身を精子と胎児によって縁取られています。

６．男と女─愛、嫉妬、別れ

ムンクは結婚をしなかったそうですが、このコーナーはそんなムンクの女性との関係にかかわる題材の作品を集めていました。

「目の中の目」（左図）という１８９９年ごろの油絵です。草原を背景に中央に二又の一本の樹木があって、その樹木を挟んで男女が向き合っている。このような構成は知恵の樹を伴うアダムとイブの伝統的なイメージを想わせると解説されていて、たしかに似ているところはあめと思いますが、この作品で目につくのは、全体の基調となっている緑色です。普通であれば、緑の草原を描いた作品であれば、それに落ち着きとか癒やしのようなリラックスした印象になるのですが、この作品の緑色は、不思議なというか異様な印象を残します。さらに異様なのは、手前の人物で、男性は顔面蒼白で死体のようにも見えます。目は瞳が点になっていて、虚ろというか、むしろ単なる穴です。他方の女性は、透き通っていて物質的な存在感がなくて、まるで幽霊のようです。しかも、二人とも胸から下はフェイドアウトするように背景に溶けこんでしまっているかのようです。

「クピドとプシュケ」（左図）という１９０７年の油絵作品です。ギリシャ神話の有名なキューピッドとプシュケーのエピソードで、数多くの絵画作品がありますが、そんなことよりも、全体を平面的に色に分解してしまって、縦の色の帯のモザイクのような画面になっているのは、１９１０年頃のクプカの「垂直線の中のクプカ夫人」を想わせます。あるいは、当時のキュビスムの影響のようにも見えます。しかし、一説では、ムンクは、縞模様の描写で、自身の不安定な精神状態やそういう感情の波が周囲の空気をつくっているを表現していて、この頃、ムンクは妄想、不安、対人恐怖症、アルコール依存症などによって精神状態は限界に達していたとも言われています。この後で見る「マラーの死」では、描かれているマラーの死体はムンク自身を象徴しているとも言われています。その真偽は分かりませんが、ムンクの伝記的なエピソードからものがたりを作り出して、それをもとに解釈するのに、好都合な描き方が、このような色の帯で構成された作品ではないかと思います。何度も繰り返すようですが、ムンク本人が実際に神経症か何かで治療を受けていたのかもしれませんが、作品を見る限りでは、直接的にそういうことを見る者が読み取り易いように綿密に演出されている、計算された画面になっているように私には思えます。

「マラーの死」（左下図）という１９０７年の油絵作品です。マラーはフランス革命のジャコバン派の指導者で、浴室で暗殺された場面を描いたダヴィッドの作品（右図）を想わせるところがあります。「クピドとプシュケ」と同じように、幅広い筆遣いで、色の帯で画面を構成しています。この作品では縦方向だけでなく横方向の縞模様で占められていて、画面全体にわたって縦横に交差して配置されたキャンバス地の白い隙間が見えています。この作品では、縦横の交差は横たわるマラーの死体と暗殺者の裸体の女性が直立する交差が十字を形作っています。それが画面に強い緊張感を作り出していると言います。でも、この画面を見ていると、そういう画面構成とかムンク自身を擬せているマラーの死体よりも。中央で直立している裸の女性が表情がなくて姿勢も不自然で、病的である感じを強く印象づけているところ。今回の展覧会では展示されていませんでしたが、ムンクの代表作である「思春期」の裸婦の少女を分解して、人間らしさを取り除いたようなものにしている。そういう作品ではないかと思います。

「すすり泣く裸婦」（右下図）という１９１３年頃の油絵作品。珍しく、生々しい人間の存在感のある作品です。こういう作品も描けるのに、平面的でパズルのような作品ばかりを描いている。この作品を見ていると、ムンクと言う画家は、「叫び」のような作品を、人々の受けを計算して意図的に制作しているということが、逆説的に分かると思います。

「生命のダンス」（左下図）という１９２５年の作品です。場面は夏の夜の海岸で、満月に照らされて踊る人々の光景は、人生を誕生と繁殖そして死と繰り返すドラマを表わしている。それが３人の女性が象徴的に描かれていて、左の白いドレスを着た若い女性は青春の純粋さで、右手前の花の蕾に触れるために手を差しのべている。中央の赤いドレスの女性は無表情の男性を誘惑するようにダンスをしている。そして右の喪服のような黒い服を着た年配の女性は人生が終わりつつあることをあらわし、彼女はダンスを拒むかのように両手を強く握り締めている。その背後には、群衆が踊りまわっている。というように説明されていました。この頃になると、ムンクは自身のパターンを自家薬籠中の物として、自身のイメージを拡大再生産するように作品を制作していた。下手をすると粗製乱造になりかねないが。この作品も、そういう作品の一つだと思います。とにかく、彼のセルフイメージを喚起するような仕掛けが至る所にあって、しかもあからさまなほど分かり易い。言ってみればサービス満点で、むしろファンに対する媚が見えるようです。このあたりから、ムンクの作品は陳腐化のスピードに追いつけなくなっていったと思います。それは、奇を衒ったデザインでインパクトを見る者に与えるという手法が陳腐化するのは当たり前のことで、それを目先を変えて、マーケット調査をしたかのように、人々の嗜好との微妙なズレを作り出していて延命していたのが、時代の流れに追いつかなくなったのか、自身が息切れしたのか。この後の作品は、陳腐化して、面白さを喚起するネタがすべっていくようになっていきます。