まず、最初にシャルフベックがパリからフィンランドに帰朝し、本場帰りという箔をいっぱいつけてアカデミーの教師となって教鞭を執る際に、古典を模写したものです。ホルバインの模写（右図）だそうです。これを見ると、一応、それらしくまとめられていますが、ホルバインの精緻さにはほど遠く、質感とか存在感とかが描き分けられていないことが分かります。それと、全体のプロポーションが均衡したハマッた感じがしません。だからといって、シャルフベックを中傷するつもりはありません。彼女は自身の限界をよく分かっていて、古典的なキチッとした描き方は自分に向いていないことは自覚していたのではないでしょうか。つまり、シャルフベックの画風は、自身の技量をよく考えた上で選択されたものであったのではないか、と私には考えられます。そうなると、この展覧会で説明されているような、求道的な画家のイメージとはちょっと違ったイメージが私の前に現れてきます。それは、自身の技量や消費者が作品をどのように受け取るかを冷静に判断し、その中で最適の効果をあげるような、例えば、いわゆる画家の個性などというものについても、消費者が作品を購入するときに他の画家の作品と区別し評価を分けるための差異のようなものです。それを計算した上で、シャルフベックというブランドを意識して作り上げた、というイメージです。

ここでの展示を見ているとシャルフベックの自発性というのか、何らかの刺激に触発を受けることで創作をしていただろう、ということが分かります。この人の場合、創作というのは、何もない無から新たにオリジナルなものを創り出すということではなくて、先行する既存のものから影響を受けつつ、自分なりに消化しながら差異をみつけ加味していくことで新たなものとしていく、というものであったと思うのです。前にも述べましたが、私の見るシャルフベックの特徴、というより、この人のウリは、フィンランドというヨーロッパの周縁地域、文化の中心から距離をおいた後進地において、パリ等の先進的な芸術をいち早くもってきて、流行の最先端の気分を当地の流行に敏感な人々に堪能させつつ、現地の文化的土壌に適合するように融和的にアレンジして受け容れやすくするところにあったと思います。そして、シャルフベックの個性は、先端の流行と現地の文化との絶妙なブレンドの調合にあった、クリエイターというよりプロデューサー的な仕事にあった、私には思えます。そんな、シャルフベックの仕事ぶりをストレートに見ることができるのが、この展示ではないかと思います。

『お針子の半身像』（左上図）は１９２７年の制作で、第２章の展示で見た１９０５年制作『お針子（働く女性）』（右上図）の自身による再解釈と言える作品です。これは、アイディアで勝負するタイプの画家が晩年近くに創作力の枯渇したかのように過去作の焼き直しのような作品を描くのとは違います。ひとつは、技量の問題もあるのでしょうが、シャルフベックという画家は、過去の自作をコピーしようとしても、全く同じに描くことができない人だったのではないか、と思えることです。そして、より大きな理由として、上述のように元々、オリジナルに作品を創るというタイプではないので、自作だろうが、他人の作品だろうが、それの作品に倣うことは制作上当たり前のことだったと思われることです。一見、シャルフベックの作品というのは、画家のテンペラメントの動きに引っ張られるように絵画の約束事にとらわれることなく天衣無縫に筆を動かしたかのような印象を受けるところもあります。それは、当時である１９世紀の芸術の業界においてアカデミズムという権威主義的な体制で男性社会のヒエラルキーができていて、女性はそこでは部外者、アウトローの立場に立たされてしまって、権威のシステムに従った作品の教育をうけたり、またそういう作品を描いても評価されることはほとんどなく、評価されるとすれば、そのような規格を外れたものを面白がってもらうしかなかった。当時の女性の評価は理性よりも感情的とかいうようなところで、絵画の規格外の捉われ方にしても、男性の理性の範囲外のところで女性“特有”の感情に引っ張られるようなというところで面白がられた、というところがあるとおもいます。シャルフベックにも、そういう点はないとは言えません。

しかしまた、他方で、上述のようなマーケティングの冷静な分析をしたとしか思われないような作品を見る人に与える効果を十分に考慮したコンセプトで制作をしていた面を持っている。この両者が同居している、しかも矛盾対立することがないということは、普段はありえないことだと思います。それが同居しているのが、シャルフベックの特徴でしょう。それは、例えば、流行の最先端の先行作品の影響を受けて、それを倣うように作品を描いても、“女性”らしいテンペラメントゆえか技量のゆえか、同じように描くことができない。それが差異を生んで、結果的に新しい作品を創りだす、ということだったのではないか。つまり、シャルフベックは偶然の即興的な要素が生まれる部分をコントロールして、その効果を最大限にするために冷静な計算により描いて、作品の中で、たくみに自由なところと、それ以外のところのメリハリをつけていくということをやっていったのではないかと思います。

実際の作品に戻りましょう。１９２７年と１９０５年制作の両作品の構図はほとんど同じで、同じスケッチを元にしているかのようです。明らかに違うのが分かるのは絵の具の塗り方です。１９２７年の作品は、手抜きと勘違いするほど、薄塗りで、塗り残しというか余白が目立ちます。その結果、１９０５年の作品には感じられた、人物の３次元的な肉体の厚みが感じられなくなっています。肉体の存在感がなくなっているかのようです。１９２７年の、例えば、お針子の黒い服は、人の着ている服ではなくなって、黒い描き割り、塗り絵を稚拙に塗ったような感じです。それゆえに、画面全体が平面的です。それは、外形を抽象的に取り出したのでもありません。面白いことに、その平面的で、人物の存在感が稀薄になっている画面を見ていると、そこに見ているものが「何があったのか？」と想像させるところがあるのです。「そこに何か意味があるのか？」とかです。シャルフベックの作品の特徴は、作品そのもので完結した完全体ではなくて、そこから“ものがたり”の想像を触発して、見る者にコミットさせる、言ってみれば引き込みによってはじめて成立するものであることが、ここで図らずも、１９０５年とはちがった“ものがたり”を見る者に想像させるものになっているのです。そしてまた、１９０５年の作品でちがった“ものがたり”を想像させること自体が、そこから派生した“ものがたり”を生んでいくことになります。それが、シャルフベックの作品の広がり、とか豊かさになっていると思います。

会場に並べて展示されている『岸壁に落ちる影』もそうです。１８８３年の作品（左中図）と１９２７年の作品（右中図）は、シャルフベックは意図して違うように描いたとは思えません。多分、両作品を重ねてみると、下絵の時点ではほとんど重複してしまうのではないでしょうか。同じように描こうとして、結果は違ってしまった。しかし、見る者は、その結果の違いが、別の“ものがたり”を生んでしまうのです。

当時のフランスで。スペイン絵画、その中にはエル･グレコも含まれていたということでしょうか。『天使断片（エル･グレコによる）』（左図）という１９２８年制作の作品を見てみましょう。ある意味で、当時の流行とも言えるのかもしれません。歴史の教科書を見れば、グレコは１６～７世紀のスペインで活躍したバロック美術に分類される画家ということになっていますから、美術史に位置するような過去の権威で著名な画家というように考えがちです。それは、現代の情報が整理された状況でのことで言えることなのであって、当時は歴史の中に埋もれていたといえるのかもしれません。それが、新たな光を当てられて再認識されたのでしょうか。グレコの原画と、シャルフベックが倣った『天使断片（エル･グレコによる）』を見比べてみると、シャルフベックが殊更にアレンジした形跡は顕著ではなく、シャルフベックはグレコの作品を倣っていてそうなってしまったというように見える作品です（これを作品といっていいのかわかりませんが）。しかし、グレコという名前を外してみれば、当時の現代作品のようにも見えてくるのが不思議です。私の見るシャルフベックの特徴として、前にも述べたように、既存の作品の影響を消化して、それを見る人の効果を考えつつ、巧みにアレンジして差異を生み出し加味することによって自身の作品を創り上げていくというものです。その既存の作品は、自身の過去の作品でも、当時の芸術の中心であるパリで学んだ作品でも、あるいはエル･グレコのような過去の作品でも、いいということになるようです。そういう無節操さが、シャルフベックにはあるかもしれません。そこに、印象派のようなアカデミズムに権威に反抗するのとは違って、権威に捉われない、むしろ権威を巧みをすり抜けて換骨奪胎してしまうことによって、新しさと保守的な人々にも受け容れられる懐の広さを得たと言えるのかもしれません。それは、パリのような多くの画家が様々な傾向の作品を制作して競争している環境と周縁地域の保守的な土壌が色濃く残り、文化面での流動性が激しいとはいえないフィンランドとの環境の違いもあるのでしょう。シャルフベックの、調整的な創造の性格にも因っているのではないかと思います。

最愛の母親と死別し、フィンランドが第二次世界大戦に巻き込まれるような状況、あるいは自身の老境に入ったことによる衰えなどがあったことから、シャルフベックの自画像には死の影が漂い始めるとして、つぎのような解説がありました。“「私は新しいことを何も始められない。私は弱く、家庭もない。自分の人生で私が得たものは絵を描き続けることのみ！」。シャルフベックの自画像による自傷行為は、社会から隔絶した疎外感が根本にあるのだろう。骸骨のように、影のように消え去る自己の表現は、社会の中で自らのボディ･イメージ─それはアイデンティティの確立に繋がる─を築けなかったことも関係していよう。おそらくシャルフベックは、自分の姿を醜く描くことで、迫り来る死に対する不安感や、自分の人生を振り返ったときの空虚感から一時的にでも救済されることを願っていたのではないだろうか。”なるほど、“ものがたり”というは完結していますし、分かり易いです。それは、実際に作品を見て行きながら、確かめていきたいと思います。

『パレットを持つ自画像Ⅱ』（左図）という１９３７年の作品を見て行きましょう。以前のシャルフベックの自画像と比べて顔の左右の対称性がなくなってきているのが目に付きます。顔の左右を分けるように額に影の線が左上に向かって伸びていますが、その線が太くて実体があるように見えます、そのため、顔が痙攣して左上にひきつっているようにピンとハネ上がっているように見えます。下顎も左にむかって飛び出ているような感じのするし、まるで顔の左側は輪郭線が崩れてきているように見えます。眼の形も左側は崩れているよう感じです。

１９１３年から２６年にかけて制作された『自画像』（右図）は、ここで見ている晩年の自画像の先駆的作品と言えるでしょうが、次のように解説されています。“確かに表現が強調されたとはいえ、私たちを強くとらえるのは、むしろえぐり取られたような頬をもつ顔の左半分である。右半分には若い頃の美しい自分の姿が残されているものの、左半分はピカソの『アゴニョンの娘たち』のような変形を見せている。灰色の背景に灰色で自分の顔を描いたのは、身体性を後退させる意識に他ならず、頭部はまるで透明になったようだ。１３年という年月に彼女の身に起こったことは、ロイターへの失恋であり、パリのアートシーンの変化であった。そのどちらもが、顔の左半分に反映されている。まるで腐敗し変形している過程を記録したかのようなこの顔は、彼女が苦悩を絵画表現に昇華することに成功したことの証でもある。”また、同じ説明の中で、ムンクの『叫び』との類似にも触れています。

『黒い口の自画像』（左図）という作品では、顔の左半分の崩壊は進み、さらに肥大化しているようです。上で引用した解説を読んでいて気がついたのですが、シャルフベックは、類似の作品として挙げられていたピカソやムンクの作品との大きな違いは、肖像画という範囲にかろうじてとどまって、その一線を越えずに踏みとどまっているということです。そのことによって、解説で少しだけ触れられているような“ものがたり”を見る者に想い起こさせるものとなっていることです。例えば、ピカソの『アビニョンの娘たち』は純粋に絵画として“ものがたり”を生む余地がないように見えます。それよりも、何が描かれているのか、を追いかけるだけで精一杯なのではないでしょう。シャルフベックの晩年の自画像で左半分が、ここで見ているように変形し、肥大化してきたのは、そういう“ものがたり”を見る者に想い起こさせるという点で、作品全体で統一的な“ものがたり”を生んでいくということから、例えば、顔の左半分だけでも“ものがたり”を生み出すようになったというように、全体の構成が変ったと私は思います。ただし、顔の左半分は全体の中では部分でしかありませんから、そこから生まれる“ものがたり”は断片的にならざるを得ません。これに対して、顔の右半分は崩れていないでしっかりしているのです。これは左半分とは違った“ものがたり”が生まれてくる余地があります。ほかにも、もっと小さな断片かもしれませんが、“ものがたり”の断片が生まれてくる余地があるようです。それで、作品全体をみると、どうでしょう。そこでは、さまざまな“ものがたり”の断片を見る者が見つけられるようになっている、反面、全体としての統一的な“ものがたり”は、もはや見えてこなくなってしまった、ということになりそうです。それは、見る者の手に委ねられた、と言ってもいいのではないでしょうか。そこに、制作者であるシャルフベックすら意図していなかった断片を見る者が見出す可能性も生まれます。その結果、これらの作品を見る者は、画家の自画像でありながら、それぞれに隠された“ものがたり”を自分なりに発掘し、それらを自分なりに解釈しつなぎあわせて、自身に適った“ものがたり”をつくり出すことができるのです。そこに、見る者がコミットするという余地が生まれます。そして、このコミットは、別の言葉に置き換えれば、作品への没入と言えると思います。

『黒とピンクの自画像』　（右図）は１９４５年制作で、油彩による最後の自画像だそうです。“生命が消え行くのに同調するかのように、絵画は透明性を帯びている。イエスの顔から汗が拭きとられ、その尊顔が布に写った「ヴェラ・ウコン」のように、カンヴァスという人工物の存在が失われ、その表面は皮膚そのものと化した。それはもはや再現ではなく、行き場を失った彼女の顔が浮かび上がっているようなのだ。”という見事な“ものがたり”が解説されています。これは、作品としてまめられたものなのか、未完ではないか、ちょっと私には分からないので、何ともいえません。しかし、引用した解説のような、私には過剰ともいえる“ものがたり”になっているのをみると、ここに至って、画家本人の意図とか意識は、ある意味どうでもよくなってしまって、作品を見る者が自由勝手に、自分の“ものがたり”をそこに作り出してしまうことをするようになった作品ということができると思います。これは、シャルフベック本人の、そういう描き方というところもあるのでしょうけれど、個々にいたって、環境の勢いがついて、まわりが煽るように、見る者の側に自発的に、そのような接し方をするような環境が作品を育てることになったということなのではないかと思います、シャルフベック晩年の作品は、そういう点から見ることができると、私は思います。

また、ここで静物画が数点まとまって展示されていました。今までの印象からは、あまり静物画や風景画を書きそうにないように思われました。初期の習作期は別にして、それらは“ものがたり”ともっとも離れたところにある題材に思われたからです。かといって、物体の存在感や形態といった外形に注目する眼の画家ではありえません。『緑の静物』（左下図）という１９３０年制作の作品を見てみましょう。白い皿の上に数個の果物が乗せられているのでしょうか。それにしても、平面的で奥行きがなく、とくに、皿の上の果物は同じような色のため輪郭線でかろうじて、それぞれが分別できるのみです。また、背景も乱雑に彩色されているだけで、静物がどこに置いてあるのか分かりません。かといって、静物だけを取り出して描いてみせたという意図も感じられません。そうであれば、静物をとりたてて注目すべきものとして描くはずでしょうに、ベタッと絵の具を塗ったというにしか、私には見えません。