版画集『雨月物語』は、１９７０年頃のようです。例えば「死は見つめる　浅茅が宿」という作品を見ると、同じ浅茅が宿でも、１９６３年の作品とは大きく異なります。画面全体のデザインがそもそも違うし、印象も異なります（二つ並んだ画像の左が１９６３年の作品で、右が１９７０年の作品です）。おそらく、この二つの作品の間には、１年半にわたるヨーロッパの滞在がはさまっているので、それが原因となっているのかもしれません。そのことは、後で触れようと思いますが、この１９７０年の作品は安定感というか落ち着きが増しているように見えます。女性に、存在感とまでは言えませんが、それまでの二次元的な、いかにも絵という女性像に比べて、人間的なものが感じられるものとなっています。例えば、相変わらず目は切れ長ですが、顔からはみ出してしまう極端さはなくなり、人間の目の範囲に収まっています。鼻も線の鋭さがなくなって小鼻まできちんと描かれています。画面のそれぞれのパーツを描く線の明確に区別できるほど違っていたのに、その区別がつきにくくなり、かえって線が統一された感じがします。以前はそれぞれ線が違っていたのに対して、ここでは一つの線の変化のような感じです。それゆえに多元的な画面から統一性のとれた画面に変化しています。それが全体として安定感あるものに変わったのではないかと思います。しかし、それにしても上田秋成の『雨月物語』の「浅茅が宿」という話は、戦乱の室町時代、京で一旗揚げようとして失敗し、長年捨て置いた我が家と妻のもとにもどった男が、待っていたのは変わり果てた妻で、変わり果てた彼女と一夜明かしたら、翌日、家は朽ち果て、骨と化したなきがらがあったという話です。この作品の女性は、その故郷に捨て置かれた妻の姿でしょう。それが洋装の上品な婦人の肖像画のように描かれているのです。能のものがたりのような幽玄な物語を、世紀末の耽美で怪奇なテイストの画面にしてしまうのも凄い感性だと思います。

「吉備津の釜」は、浮気性の男性が地味だがしっかり者の女房をだまして、愛人と駆け落ちし、妻の亡霊に復讐されるという話です。この話について、６０年代の作品も１９７０年の作品も、復讐のために亡霊となった妻の顔が不気味に宙に浮かんでいるという基本的なデザインは変わりません。二つの作品の画像を並べてあり、左が６０年代で、右が１９７０年の作品です。６０年代の画面は、背後の三日月は両端が尖がっていますが、全体として鋭角的な印象で、切れ長の鋭い目は顔からはみ出ていて、その顔も顎が尖って、ツインテールの髪も下がった先端は尖っています。それらが鋭い線で描かれていて、とくに顔に表情があるわけではないのですが、画面全体に怨みとか殺気が漂っている感じがします。これに対して、１９７０年の作品は陰影が深くなります。浮いている顔が左に傾いて、顔の陰影が深くなっています。やはり顎は尖っていますが、６０年代に比べて全体に丸みがかかっています。目は切れ長ですが、顔の中におさまっていて、落ちくぼんでいるように両端に深い陰があります。印象として、６０年代の決然とした鋭さが後退して、何となく物憂げな雰囲気が漂っています。ここにあるのは、怨みに駆られているというよりは、復讐するという自らの運命に複雑な思いがあるというように見えます。それは、未だに男に愛情を持っているのか、復讐という行為に躊躇しているのか、だまされた自身の愚かさを後悔しているのか、色々と想像することができますが、６０年代の作品のように一様ではない、つまり平面的ではない。それが、物憂げな表情となって、作品に深い陰影を作り出しているのです。

『エドガー・アラン・ポーに捧ぐ』という１９７２年の銅版画集です。“ドンゲにおけるポーとは、自己投影の鏡であり、世界認識の表象にほかならない。ドンゲのデリケートな多感な線は、ポーのように、世界の崩壊を鋭く感受した稀有な人間によって、はじめて描きうるものであり、その透明な、薄明な、あるいは暗黒な空虚空間は、同じく存在の非存在を深く認識したものによってのみ、生み出しうるものだろう。世界と存在の本質について、なにかを見てしまった人間は、もはや自分の認識した蔵を忠実に伝達するだけであり、絵を描くことに、いささかも説明を加える必要はない。ドンゲの版的イメージは、その結果として、驚くべきほど確定的であり、見るものにけっして説明をもとめず、ある種の確証を提示するだけである。すべてが、存在がまさしくそのようなものとしてあるかのような確かさをもって、顕現する。一見して、極度に静謐で、無言な画面だが、それはなにものにも置きかえられない強固なリアリティを以って迫ってくる。”と語っている人もいます。

その中から「ベニレス」という作品を見てみましょう。数あるポーの作品の中から「ベニレス」を選んで作品にしたというのが、上の言葉のようなポーとの親近性を示しているのでしょう。「ベニレス」という物語は、ポーの物語の中でも最も猟奇的なものではないかと思います。ベニレスとは女性の名前で、主人公と結婚することになる美しい女性です。しかし、彼女は病気に罹って様相を一変させます。まもなく、彼女は亡くなってしまいますが、主人公は彼女の歯に執着し、墓をあばき死体から歯を抜き取ろうとします。しかし、彼女は死んでいなかった。そういう話です。小林の作品で描かれているのは、その異常な性向の主人公なのか、ベニレスなのか分かりませんが、どっちとも取れます。暗い部屋に顔だけが浮かび上がるのは、棺桶の隠喩か、タブーを犯す主人公の暗示しているのか、いずれにしても、病的な顔です。窓から差し込む光だけの真っ暗な室内で白い顔だけが浮かび上がり、その顔を小林独特の鋭い線でくっきりと描いているところが、暗闇と対照されて異常性を際立たせていると思います。ムンクの自画像で、暗闇に顔が浮いているように見えるものがあったと思います。

ポーの作品の中で怪奇と言えば「アッシャー家の崩壊」です。小林は、とくに「アッシャー家の崩壊」については２作品を制作しています。ここではそのうちのひとつ「マデライン姫」を見てみましょう。ほかの作品のように一本の線を一気に引くのではなくて、極細の線を何本も引いて重ねていて、線や面を作り出している。まるで鉛筆で描いたスケッチのようです。それは。物語の女性が病的であることも要因していますが、おそらく小林の作品の中でも、平面的な線画からもっとも遠ざかって、立体的な面を描く方向に寄った作品ではないかと思います。それゆえに、衰弱した人の身体的な姿が、生々しく表れていて、小林のほかの作品のシンボリックなイメージから遠い作品だと思います。私は、今回の展示の中で、この作品が、一番病的で、ネガティブな印象を持ちました。これ以外にも小林は病的なものを描いていますが、それらは生々しさはなくて、比喩的あるいはシンボリックで、ネガティブに感じをおぼえさせることがないのです。そのような突き放した感じは、この作品にはありません。「ベニレス」が生々しさを欠いたシンボリックな極致だったので、この版画集は両極ともいえる全く傾向の異なる作品が同居していると言えます。それは、小林が挑戦的な姿勢でいたことの表われではないかと思います。

『雨月物語』にせよ『ポーに捧ぐ』にせよ、すべての作品を紹介したいのですが、あとひとつ「ヴァンパイア」で打ち止めにしようと思います。この抱擁の構図は、クリムトそのものではないでしょうか。そして、抱擁しているように見える二人の描き方は「ベニレス」とも「マデライン姫」とも違う、マンガのような平面的な線画です。それだけに、吸血鬼の恐怖とか、裸体のエロチシズムといった生々しい要素は全くなくて、その代わりに、二人の身体の輪郭を描く線の滑らかな曲線が艶めかしい。初期の作品のような、一本の線の中で変化が大きい、劇的な要素は抑えられていますが、その代わりに伸びやかさがあって、勢いを感じさせ、その線が身体の輪郭をなぞるように、くねるように、柔らかな曲線を描いていくのです。したがって、構図はクリムトそっくりですが、クリムトの人物が金箔などの装飾に埋もれてしまうのに対して、小林の作品はむき出しで、輪郭がくっきりしている（ふたつ並んだ右が小林の「ヴァンパイア」、左がクリムトの「抱擁」です）。

「女と猫」という１９７５年の作品。展覧会のチラシでは別の作品が使われていましたが、ポスターには使われていました。小林ドンゲという作家を代表する作品であるといって間違いはないと思います。初期の線による平面的な作品と、渡仏によって広がった伝統的な西洋絵画の影響が、この作品で見事に融合して、完成されたスタイルになっていると思います。この作品の女性のポーズや画面の構成は、レオナルド・ダ=ヴィンチの「白貂を抱く貴婦人」に感化されたと指摘する人もいるということです（ふたつを並べて、右が小林の「女と猫」、左がダヴィンチの「白貂を抱く貴婦人」です。）。たしかに、全体として安定して落ち着いた印象が強いです。『雨月物語』や『ポーに捧ぐ』の病的な要素か、気にすれば残滓はあるものの、ほとんど感じられません。女の顔の全体は、尖ったような顎や切れ長の目とか、これまで小林の顔のパターンです。以前の作品では、日本画やマンガのような平面的なパターンのようでした。しかし、この作品では、そのパターンを踏みながらも、決して平面的な印象を受けません。それは、ひとつには生き生きとした線が、これまでのように突出して自己主張していないこと。また、控えめにですが、その線を繊細に重ねて、ポイントで陰影を作っていること。そして、目に生命感があって、それが口が微妙に歪むことで表情を作っているのと連動していること、それらのことで、この作品の女性は、平面的な描かれた顔から、人の顔になっていると思います。それは、以前の作品が足りないというのではなくて、日本画がそうであるように、そういうものとして画面全体が構成され、それで成立していたというものです。あえて言えば、シンボリックで幻想的（耽美）な画面には、生々しい人間的な要素は邪魔といってもよかった。しかし、この作品は、そういう画面でも、人物が人の顔になっても成立するようになった、ということです。つまり、人がいることと幻想的な耽美が共存することができたということです。細部に目を転じると、女性の前髪のカールした部分の髪の毛のフワッとした柔らかな表現。これを線で描いているのです。いったい、どうやったら、こんなことが可能になるのか。これは、女性が抱いている猫の毛も、髪の毛と質は違いますが、やはりフワッと柔らかい。その柔らかさだけを見ていてもいい作品です。

「サロメ・踊りの報酬」という１９７５年の作品です。これはまた、ギュスターヴ・モローの「出現」にそっくりです。小林は、渡仏して作品に触れたことからでしょうか、このように人物のポーズやデザインを作品に持ってきてしまうものが、けっこうあります。しかし、この作品もそうですが、決してパクリにならず、小林ドンゲの作品になってしまっている。この作品でもポーズは同じですが、それは写すのが不正確というのではなく、小林の作品に変化させられていると思います。この作品では、モローが物語の場面になっていて、背景となっている宮殿の大広間を描き込んでいるのに対して、小林の場合には背景を一切省略して、空白のなかでサロメとヨハネの首だけを描いている。むしろ余白を生かしているところが大きく異なります。

だから、作品の元ネタを探すというのは、あまり趣味のいいことではないかもしれません。また、小川国夫の小説『塵に』に挿絵をいれたうちのひとつが、これはモローのポーズを使っているものがあります。

銅版画集『火の処女　サロメ』から「火の舞踏」という作品です。少し太めの身体で、腹のくびれから腰の広がりといった肉体の曲線が艶めかしい。珍しくエロチックな要素が見られる作品です。この版画集になると、全くと言っていいほど背景は描かれなくなり、余白を大きくとって、シンプルに中心となる人物のみを描き、その人物自体もシンプルに描くようになっています。小林は、銅版画でもエングレーヴィングの技法を中心とすることで姿勢が一貫しています。ところが、過去に、よくエングレーヴィングの技法を用いた画家たち、その代表者がアルブレヒト・デューラーですが、この人たちは画面に無数の線を描き込み、それこそ画面は線があふれるほどに描き込まれている作品を制作しています。余白なんてありません。そうしないと、絵の具なら色を塗ってしまえるところを、その代わりに無数の線を重ねるように入り込んで、色を塗ったと同じような効果を作り出しているのです。しかし、小林はデューラーなどとは正反対の方向性の作品を描きました。つまり、線を極限まで減らして、余白ばかりとなり、絵の具で彩色した絵画とは異質な画面を作り出したのです。その極限ともいえる、余白ばかりのシンプルな作品が、この版画集ではないかと思います。

他に「炎上」という作品を見てみましょう。サロメが、ヨハネの首を円形の台に乗せて、見入っています。たしか、同じような構図はモローにもあるし、オーブリー・ビアズリーのペン画にもあると思います。台から垂れ下がったヨハネの髪の毛の描き方は、ビアズリーそっくりです。この作品では、サロメの顔と手は描かれていますが、それ以外の身体は消えてしまっています。また、髪の毛は半透明のようで、まるで消えかかっているようです。それに対して、顔がはっきりと描かれていて、視線をヨハネの首の方へ流し目をするように向けて、唇は微笑をたたえています。表情がはっきり見て取れるのです。モローやビアズリーは、サロメの身体まで隈なくくっきりと描かれていますが、彼女の表情を窺い知ることはできません。したがって、サロメがヨハネの首を所望したという行為そのものが描かれている。これに対して、小林の描くサロメはヨハネの首を見て、微笑んでいます。それは、異常な欲望を満たして、これ以上望むものはないから、もうこの世に未練はないと、自ら存在を消し去ろうとする究極の満足感を表しているようにも見えてきます。そこに、ビアズリーのような装飾的な舞台装置はないのに、ジワジワと締め付けられるような不気味さや恐怖を感じさせるのです。

版画集は、これくらいにして、単品の作品を見ていきましょう。「飢餓海峡」は水上勉の小説を題材にしたものでしょう。ここに描かれているのは、小説の中で青森の遊郭で一夜の出会いの男を待ち続ける薄幸の女性の姿でしょうか。サロメやポーのヒロインの顔となっていた、あの特徴的な顔で、日本的な和服の女性を描いています。これが不思議と似あっていて、はかなさと気だるさ、そこに諦めたような虚しさを漂わせています。「水無月の女」は口紅と髪飾りと帯留めの赤が印象的に映えて、それが、小説では、彼女は待ち続けた男性と再会したときに、当の、その男性に殺されてしまうのですが、その悲劇的な最期を暗示するような、強調された赤は血の色を連想させる。鮮やかだけれど、残酷で悲しい、そういう雰囲気が気だるい雰囲気となって画面全体に、情緒的なエロチシズムを感じさせます。背景の着物の縞のような模様が、夢うつつの世界を作り出していると思います。この画面の細いがくっきりした女性の輪郭線と着物と背景のうすぼんやりした線の使い分け。すごいと思います。この作品を見ていると、同じ頃、マンガの世界で活躍していた上村一夫の描く薄幸の女性たちが、とてもよく似ていると思いました。

「薔薇薄暮」という１９９０年の作品です。私は、これを見て、菱田春草の黒猫を思い出しました。色刷りのようですが、これが版画なのかと、信じられませんでした。黒猫の黒が深々としていてフワフワの柔らかい感じがする。人はデフォルメして描いているのに、この黒猫は、そういう作為が感じられず、すなおで自然な印象です。それでいて、親密で、いつまでも眺めていたくなるような作品です。いままで、どちらかというと複雑なところがあって、色々と触発されて考えたりする（そういう刺激があるというのが小林の作品の大きな魅力になっていると思います）。ストレートに感じることもできるのですが、見る者と作品の間にいくつかのクッション（屈折）がありました。その最後近くのところで、なにかホッとするような作品との出会いがありました。