１９８２年、麻田は体調を崩し、帰国します。その後の作品です。この展覧会場で最初に展示されていた「原都市」という作品は、この時期に制作されたものです。「悲の地」に萌芽的に表れていた変化が、この作品では全面的なものとなったと説明されています。“それまでの地面を見下ろす視点が、頭を上げ眼前を見つめ始めるのである。正面とやや見上げる位置に整然と並べられた物たちは、打ち捨てられた人工的なミニチュアの町のようでありながら、吹き出す霧やドアの向こうの星の輝きとともに、これから動き出すようなどこか有機的な雰囲気をもっている。”麻田自身も世界風景ということをコメントしたりしているので、画面に世界全体を縮図のようにして再現したいという志向があったのかもしれません。それは、視点というよりは、画面一面に物質としての絵の具でも色でも存在させようとしていたことに対して、仕切りを設けようとした、そこには存在を枠にはめる、つまり、形相、かたちでしきっていこうということではないか。私は、この展示を通してみていて、麻田の作品は初期から晩年に向けて、かたちを画面にいれていく大きな流れがあるように思えました。この作品で、眼前を見るという視点は、パースペクティヴというかたちを入れたということではないか、と思えるのです。地面を見下ろす視点で描かれた画面は地面の一部を切り取った感じで、その画面の外側に地面が広がっている。つまり、画面が閉じていなくて広がっていく要素がありました。しかし、この作品のように仕切られてくると、画面が枠取られて、それが麻田の世界風景という志向で、画面にひとつのコスモスのような完結した世界をつくっていこうとすることになって、画面が閉じたものになってきているように感じました。麻田自身も、“画を描いている間は精神療法の箱庭療法のごとき、無心でかつ遊びの持続のごとき、心理的平安状態が来て、不安発作はまし”と述べています。はからずも、箱庭という閉ざされた空間に石や木の部品を思い思いに入れていって庭を造っていくもので、そこには外界と仕切った閉ざされた枠の中に籠もるところがあります。この「原都市」（）右上図という作品では、未だそれほどでもないのですが、この後、麻田は、この志向を進めていくのですが、閉じた画面に細かなものを詰め込んでいくようになって、画面の密度は高くなり、濃密になって息が詰まるほどになっていきます。同時に細かな個々の物の描写が緻密になって、全体とのバランスを欠くほどに突出していきます。それだけに背後の画面から浮き上がってリアルな存在感が逆になくなっていくようになります。この「原都市」は、そこまでいかない中庸のバランスのとれた作品となっていると思います。

「土・洪水のあと」（左図）という作品です。「旅･影」という作品とで黙示録の風景として提出されたということです。ここには、様々な視点が不規則に、それが明らかにわかるように雑然と混在しています。左奥には階段とその向こう側の空を仰角気味に横から見ています。また中央部下側は地面を見下ろしています。しかし、その地面を背景にした画面下の真ん中あたりでは台の上に並んだモノ達は横から見ています。湯気が上に上がっていることからも明らかです。また、画面右上にはトンボの羽の一部が大きく描かれています。タイトルのとおり黙示録的な大洪水でなにもかもが錯綜しているカオスということなのでしょうか。しかし、そのような様々な視点が雑然としているにもかかわらず、画面がとらえどころのない散漫なものかというと、そうでもない。ここには不思議な静寂さが漂っています。それは、敢えて言えば、シャガールの画家自身の思い出のモチーフ、サーカスのピエロだったり馬がリアルなスケールとか空間を無視するように画面にぶち込まれて、混乱しているのに、それぞれのモチーフが物語を語って、それが画面全体では大きな物語に収斂していくというような、視覚的な秩序とは異なる秩序が画面にあって、見る者は、その秩序感を悟って画面を追いかけている。この「土・洪水のあと」にも、そういう雰囲気があります。この画面の中にぶちこまれているトンボの羽や貝殻、骨壷、羽根、あるいは三角形のような幾何学図形などには、それぞれの物語がありそうな雰囲気があります。それらが、この画面の閉じた枠内で納まっていて、その範囲で、見る人は物語をまとめていく、そんな感じでしょうか。そして、この画面全体の空気をつくっているのは、色遣いです。これだけ鈍いグレーをつかっているのに、重苦しくならないで、フワフワしているような軽さと明るさがある。しかも、ところどころに青や赤の鮮やかな色が点在して、重苦しく、暗くなる事に対する防御弁のようになっている。だから、変な言い方かもしれませんが、使い方によっては、センスのいいオシャレなインテリアとして使うこともできそう、なのです。

続いて「旅･影」（右図）も見ましょう。この作品は、「土・洪水のあと」と並べるとトンボの羽が画面に大きく描かれているところで共通しています。また、「土・洪水のあと」の中央が地表を見下ろす画面であるのに対して、この作品は階段やテーブルを横から見ている視点で描かれているのか中心となっています。それが対照といえばいえるので、この二作品を対としてみることができる。それが黙示録の風景ということなのでしょう。しかし、この「旅･影」では画面左には星と宇宙が大きく描かれていて、これは「土・洪水のあと」の中央右に小さく星座が描かれていたのが、ここでははっきりと分かるほど大きくなってきています。世界風景には宇宙も取り込まれてきたというわけでしょうか。まるで、すべてを飲み込むブラックホールのようです。麻田には、表現者として、そういう欲望があるのかもしれません。しかも、「旅･影」では四角く枠付けられた画像が貼り付けられるように配置されていて、仕切りが明確になってきています。そこになんらかの秩序を意識して作ろうとしている、とも思えます。

「蕩児の帰宅（トリプティックのための）」(左図)という作品です。麻田の制作方法のひとつとして、画面の下地作りから、薄く溶いた絵の具をキャンバスに塗り、乾く前に新聞紙などを押し付けて剥がすと、画面に不定形の模様が定着する、というのをやっていて、この作品では、それが顕著に見られると思います。そういう効果はあるのでしょうが、その反面下地の色彩が鈍くなって、透明感がなくなってくる。その点で、私にはせっかくの麻田の色彩のセンスが減退していて、透明感よりも汚い印象を持ってしまうのでした。展覧会のパンフレットで使われている作品なので、彼の代表作なのでしょうけれど。ヒエロニムス・ボスの「放浪者（行商人）」（右図）からの影響が大きいと解説されていて、たしかに画面中央の鳥かごの上や右側に四角の枠でその作品の模写の部分をトリミングして配置して、右下にはその作品全体を縮小して引用しているようですが、上手な模写とは思えないし、影響関係といってもそれだけの、単なる引用のようにも思えます。この作品では、私は、そういう汚い背景を土台にして、破れた布がかけられた鳥かごの明るいブルーが際立っているところや下部の葉っぱのグリーン、あるいは羽根やネズミ（影と実体と骨（死）が三つ横に並んでいる）、合掌している掌といったような個物が背後から雑多に浮かび上がっているということです。これらが、それぞれに無関係に、描き方にも統一性がなくて、ほんらいならごちゃ混ぜの渾沌としているはずなのに、そうなっていない、不思議に静かだということです。それを廃墟という人もいると思うし、無機的という人もいると思います。この作品には即興性というか、麻田は綿密に計画して、画面を設計して制作したのではなくて、直感で思いついたものを描き加えていったらこうなってしまった、という感じがしますが、あえていえば、全部を描くという作品に結果としてなった。そこに麻田の作品の性格があると思います。感情とか思想しか心理とかいった何ものかを表現して、相手に共感してもらうといったことではなくて、そういう土に対する図の方ではなくて、あえて言えば地にちかい方の全体が画面になっている。そんな作品ではないかとおもいます。そこには現実とか幻想とかに世界が分岐する以前の原世界のようなもの（麻田の作品には「原都市」とか「原」がつくものが多いようですが）ではないかと思えるのです。「地・影」(左図)なども、規模は小さくなりますが、同じ傾向の作品でしょう。

この画面にぶち込まれた個物について、麻田は演出を施すようになってきているように見えます。例えば「隅の石とさかれたパン」（右図）という作品では、石のテーブルの上に並べられたパンや果物や花は、スペイン･バロックのスルバランといった画家が描いたボデゴンという静物画を想わせるところがあると思います。ボデコンとは静物画でありながら神秘的な雰囲気があって宗教性を強く帯びた作品です。この作品でも、さかれたパンは秘蹟の象徴ですし、暗い画面のなかで、光がさすように明るく映えるように描かれています。そういう描き方は写生のようであっても、演出されているような感じで、それが現実を超えて神秘的になり、かえって現実性が薄くなっているような、隠喩というかシンボルのような存在になっているように見えます。また、石のテーブルのくすんだような、部分的に崩れて古くなったのが図式的に描かれているのは、中世の雰囲気を感じさせ、まったく関係などはないのですが、吉岡正人の描く、例えば「森は静かに燃える」の背景の館を連想したりしてしまうのです。

第５章　晩年

１９９０年以降の作品が展示されていましたが、ここで作風が変わったとか描く対象が変わったようには思えません。なぜ、ここで分けたのか私には理由が分かりませんでした。

このコーナーの展示室に入ってすぐに「御滝図（兄に）」(右図)が展示してありました。麻田には珍しく那智の滝という具体的なものを題材にして描いた作品です。しかし、１３世紀の「那智瀧図」（右図）へのオマージュと解説されていて納得がいきました。つまり、実際の那智の滝というよりは、描かれた那智の滝を題材にしているわけです。それは、画面下の水が流れ出た海（？）が滝の風景からはみ出ていて、滝の風景の周囲に黒い枠があることからも分かります。おそらく、「御滝図（兄に）」で円で枠取りされた風景が４つ横に並んで挿入されていますが、真ん中向かって左の滝の風景は、「那智瀧図」の部分を引用しているのではないかと思います。そして、その向かって左側、つまり端の円は麻田の兄である麻田鷹司の「雲烟那智」からの引用ではないかと思います。また、真ん中右側は自身の「地の風景」ではないでしょうか。これらは、私には麻田の「御滝図（兄に）」が１３世紀の「那智瀧図」や麻田鷹司の「雲烟那智」を題材にして、それらのネガとして描かれているのではないかと思われるのです。つまり、「那智瀧図」が暗い色の中に、真白い筋が伸びているという巨大な滝の持つただただ豪快で大味な大量の水の集積では無く、静かに筋のように伸びた白さ、その穏やかさや静けさを持った水がそこにはあるという静謐な雰囲気に、滝の神秘性、宗教性を見る人に感じさせるものになっている、つまり、画面の中心は白い線にあって、視線がそこに集中するように描かれています。だから、結果的になのかもしれませんが、滝の周囲の景色は暗くハッキリしません。これに対して、「御滝図（兄に）」は、逆に遠心的と言えるのではないかと思うのです。「那智瀧図」に対して地と図が反転していると言えばいいのでしょうか。滝の水は、「那智瀧図」よりも写実的になって、滝の岩壁の一部に引っ込んでしまっている。その反面、岩壁には円で枠取りされた風景が４つ並べられていたりしています。そうすると、視線は滝の水以外のところに導かれることになります。それは、「那智瀧図」が何よりも滝を描いていて、それを見せる作品であるのに対して、麻田の「御滝図（兄に）」は全体を志向した作品であるということで、滝を描いているのではなくて、滝の風景もある全体を画面に入れているという作品であるということです。つまり、この麻田の作品は先行する「那智瀧図」へのオマージュであると同時に、自分はそうは描かないというマニュフェストでもあるのではないかと思えるのです。

「エスパス･ヴェール（�U）」という作品です。エスパス・ヴェールというのは緑の空間という意味ということで、この作品は２点で一対の一方なのですが、まず、グリーンの色の基調のしかたと、その色遣いが、この画家の独自性で、この色調だけで他はいらないと思わせるものですが、この作品では、「御滝図（兄に）」の方向性であるひとつの風景についても、羽根やテーブルといった物と同じように画面に一部として、その意味とか位置から切り離して取り込んでしまった作品です。この風景そのものも、ひとつのまとまった風景になっていなくて、森の風景と難破した帆船が重ねあわされていて、脈絡がありません。その風景のまわりには黒い枠があるようになっています。しかし、その枠は曖昧で、風景の中のフクロウのいる樹のてっぺんは枠を突き抜けていますし、風景と枠をまたぐように風景から浮いているような葉っぱや羽根が漂っています。しかも、この風景の中にあるパーツ、例えば樹木やふくろうなどの描き方はわざとらしさがあって、まるで風景を舞台として演技しているように見えます。もともと、麻田の描くは細部はリアリズムを追求していくうちに、度を越してしまって却ってうそ臭くなってしまうところがありましたが、ここにいたって、それを意識的にやっているように、私には見えました。それは、以前であれば物をそれがあるバックグラウンドから切り離されて、てんでばらばらに画面にとりこまれていたのが、この作品などは物があるバックグラウンドである風景すらそれ自体の秩序をバラされて画面に取り込まれるようになっています。それは、現実の関係とか構成等に対して解体してしまうと、そこにある事物が構成に対して関係していることから生ずるポーズが浮いてしまうわけで、その浮いた状態を麻田は画面に取り込んでいるわけです。これは物だけでなく、現実の関係とが構成つまりシステムといったものを間接的に画面に取り込んでいることになるのではないかと思います。そこで、画面が全体をあらわすということの深度がさらに強いものになっていると思います。

「庵（ラ・タンタション）」（右図）という作品です。ラ・タンタションは誘惑という意味だそうですが、画面に引き込もうとする意図があるのかもしれません。それは画面を書き割りの舞台のようにしつらえているように見えるからかもしれません。画面上部の蔦の絡まった彎曲した木の太い枝は左右の柱で支えられた鳥居のようで、それが画面への誘いのように見えます。その真ん中には麻田には珍しく大きな人影のようなものが描かれています。これは人影なのか、そうでないのかは、私には分かりません。これらが黒の枠取のなかでブラウンの色調が暗さと、印象としてノスタルジックな雰囲気を作っていると思います。そこで敢えて言えば、時間のスパンとでも言うのか、昔の風景と現在がつながっているという時間を取り込んだという感じがします。

「旅・卓上」（左下図）という作品です。横長の画面で、前にテーブルがあるという構図は、「原都市」でも「蕩児の帰宅」でも「旅・影」でも、麻田の作品によく使われるものですが、この作品もそうです。人によっては、これら似たような構図で作品の区別がつかなくて、どれも同じような暗い作品というように受け取られてしまうかもしれません。麻田の作品には、そういうところ、つまり同じような作品を繰り返し描くというところが多々あると思います。この作品について麻田は“Ａ．地表に代表される二次元的な平面、９０度の真上からの視点。Ｂ．窓、０度の地平から見た断面的空間の奥行きを、多層に重複する空間として表現する空間心理劇を追求して行きたい”とノートに記しているといいます。手前には横長のテーブルが描かれていて、食物が乗せられているのはダ=ヴィンチの「最後の晩餐」のようでもあります。その奥には３つの形の異なる窓と小さな階段と扉があります。右手の閉じた空間には地表が見えて、手前のテーブルクロスと結ぶように１本の木が伸びています。このように、異なる次元の空間がひとつの画面のなかに、それぞれ独立した断面のように挿入されるようにありますが、全体としては、空間に奥行きがあったり、広がりがあったりと感じられることはなく、平面的で閉じた感じ、この画面の中で完結した感じがします。それは、麻田の作品の魅力として一貫して感じられる色彩センスに裏打ちされた色調の統一性と、プラットフォームのように秩序化されている画面全体の構成ではないかと思います。そのなかに、さまざまな具体的な細かい個物であるとか、空間の断面が即興的に散りばめられて、全体を形づくっている。私個人の感じ方なので、異論は多々あると思いますが、麻田の作品は、何かを表わしているとか、訴えているといったものではなくて、だから彼の作品に作家の心情とか感情の表現（例えば不安とか、世界観とかそういった具体性のあるもの）をそこに読み取ろうとすると、そういうものはないし、それが空虚だというのであれば、それはそれでいいのですが、この画面には秩序というと堅苦しいかもしれいのでコスモス（カオスに対して）といったことが私には感じられます。宇宙というと空間のひろがりだけと思われてしまうので、人の内面の方向もあるのでコスモスという方が通じるのかもしれません。具体的なことを言えば、この作品でもそうですが、画面にさまざまな個物が散りばめられていますが、それぞれの単独の個物が何かのシンボルであるとか、何かの意味を持っているとか、例えば、画家の不安を表わしているとか、画家の伝記的なエピソードの一場面につながっているとかとうような、単独で取り出するものではないということです。しかし、画面の中での配置とか背景の中に置かれていることで、画面全体ができているのです。実際に画面を見てみると、画面の手前のテーブルの上に真ん中左にパンきれはしやワインの入ったグラスが描かれていますが、これらは写実的に描かれていて、これらはキリスト教の聖体の秘蹟としてのものです。しかし、この画面では、そういうものであるというより、古ぼけた長テーブルの上にあって、真っ黒な背景から浮かび上がり、周囲の幻想的な断片が散りばめられているのに対して、古典的な写実で、しかも、スポットライトが当てられたようになっていることで、強い存在感とスペイン･バロック絵画のボデゴンのような神秘的な雰囲気を作り出しています。その雰囲気は、上方の浮かぶ蝋燭や少年の顔を現実的でない神秘的なものに見せています。ちょうど少年の真上の半円形の窓から風景が見えますが、その風景のなかで日の出のような光り輝くのが少年の真上に位置しています。その縦の配置には、なんらかの印象を見る者に及ぼしますが、それは、これらの配置と、それぞれの描き方、間の背景の雰囲気、それらすべてが関係していると思います。そういう全体の構成なのです。それは、喩えていえば、バッハの音楽のようなものとでも言いましょうか。バッハの対位法で厳格に構成された音楽は、感情に訴えるような情緒的な歌や美しい感じられるメロディは、余りありませんが、むしろ。どこかから引っ張ってきたような月並みな節を使っていたしながら、がっしりとした構成に当てはめられて、その中で即興的な部分が音楽にダイナミックな躍動感を与えながら、流動する宇宙のように聴く人を包み込んでしまうところがあります。これは、モーツァルトやベートーヴェンの音楽のようにメロディに酔ったり、劇的な展開に盛り上がったりという作品の先の作曲家の人間と向き合うというのとは異質のものです。麻田が、そのような志向をしていたかは別として、私は麻田の作品には、そういうところがあると感じました。だから、同じようなパターンの作品をいくも見ても、個性とかオリジナリティとかいったことで区別する気にはならなかったし、同じものが続くので飽きてしまうといったことにはなりませんでした。しかも初期のころの、色彩センスが前面にでていて、描写は写実的で緻密だったのですが、それぞれの個物の形態だけがういてしまって存在感がいまいちでイラストの図案のようだったのが、このころの作品になるとそれぞれにリアルな存在感を伴うようになってきています。例えば、手前のテーブルの石の重量感。それによってかどうか、個物の存在に時間の要素、つまり長く存在してきた時間の感覚も備えてきたようで、それが長い時間を過ぎてきた年輪のようなもの、それが見る人によっては廃墟の時間によって風化した感じと重なるような様相になっていると思います。そういう風化した感覚というのは、以前も指摘しましたが吉岡正人や有元利夫の中世風のテイストをもちこんだ画家と同じ雰囲気を感じてしまうのです。

「居るところ・鳥」（左上図）という作品です。麻田の作品では空中に羽根が浮かんでいることが多かったのですが、だんだんと鳥が飛んでいたりすることが出てきました。「旅・卓上」でも羽ばたいている鳥の姿がありました。この作品は、その鳥をたくさん画面に登場させた作品です。鳥のいる風景の断片が、画面の中で重複するように幾つも存在しています。