前のコーナーがラファエル前派兄弟団の画家たちを中心とした展示だったようですが、それに対して唯美主義的な傾向を持った画家たちの作品の展示と、私は個人的に思いました。前のコーナーの画家たちが、当時の社会の動きの応じたような新しさを求めて、権威であったアカデミズムに反抗するように絵画を制作し始めましたが、教訓的だったり説話的であったりといったところが、経済発展に伴って生まれてきた消費社会や大衆社会の萌芽の風潮とはズレはじめて、新たな展開として、ここで展示されている画家たちが出てきたというように、考えています。

ちょっと整理してみましょう。ヴィクトリア朝時代のイギリスは、新しいものの考え方が、経済のみに限らず社会、宗教、科学といったように様々な分野で醸成されました。他方では多くの古い通念が見直されていきました。その中で、人々の自らを見る視点が根本から変化していきました。その象徴的な例がダーウィンの進化論です。「種の起源」の中でダーウィンは人間の起源について、従来の宗教的な説明とは全く異なる科学的な説明を行なっています。それは、従来の宗教上の信念にたいする攻撃ともみなされ（何と言っても、人間はとくに神によって造られた特別な存在ではなく、猿の同類で動物と変わらないとされたわけですから）、当時の人々の間に混乱と狼狽を招きました。その結果として、知的・精神的な土台が崩れてしまうような空白感に囚われて戸惑う人々が現われ、そのような人々の中は、宗教の代替物として芸術を帰依の対象として捉える人々も出てきました。それが美の崇拝の機縁のひとつと言えます。同じ頃、他方では、ヴィクトリア朝文化を遍く特徴付けていた功利主義に対する反動がひろがっていました。発展・拡大する社会にあっては一人の人間にとっての有益な目的とは富を生み出すことであるとして、信念とか美などは取るに足らない絵空事だする人々が多かったのも事実です。しかし、それに対して、時代の苛酷な実利主義からの逃避として芸術の重要性にすがる人々も決して少なくありませんでした。そのような時代の変化の中で、画家たちは、例えば絵画の場合、記録を残し話を伝えるという伝統的な機能から脱皮し、それに代わり見る側の想像力に訴える方向に変わっていきました。画家たちは、潜在意識による暗示や連想といった方法によって観客を扱うすべを獲得し、作品全体の雰囲気に抽象性を持たせることで、心理的な反応を誘発することができるようになっていきました。その結果、愛と死、そして五感による経験といった、いわば存在の根源の部分を意識的に、あるいは識閾下で扱う主題を積極的に取り上げていくようになりました。

その第一歩がラファエル前派だったというわけです。しかし、ラファエル前派のありのままに描くという方向は、見る側の想像力を刺激するものとしては不十分でした。また、ラファエル前派が主として取り上げた題材は盛期ルネサンス以前に還れという主張に沿った宗教的なものや中世イギリスの伝説などでした。これに対して、ギリシャ・ローマの古代社会は、キリスト教に代わってヨーロッパの正統性を証明するものでもありました。また、数多くの神話や伝説に彩られ、あまりに古く遠い時代であったことから、画家の自由な想像を働かせる余地も多く、古代の異教世界を建前としてうまく利用してヌードを作品に登場させて消費者の歓心を買うこともありえました。

ローレンス・アルマ=タデマの「打ち明け話」（左図）という作品です。これは細かい。細密画という点では、初期のミレイにも負けません。ミレイの場合は平面的な空間構成の中で、細密に描かれた部分が存在を主張するようにして、画面から溢れ出るような錯覚を起こさせるのですが、このタデマの場合は、奥行きのある空間に細部がしかるべく収まっています。ですから、ミレイの場合と違って、描かれている個々のもの、この作品で言えば、左側の植木だったり、右手上方の棚に飾られた彫刻や小物、あるいは右下の椅子の脚の彫刻などが、それぞれ細密に描かれていますが、空間の中で位置関係と、それにふさわしい序列がつけられてきちんと配列されています。そこで、ミレイと違って安心して見ていられる。つまり、これだけ細密に描きこんであるのに、それが強迫的に迫ってこない。それがこの画家の特徴であり、広く受け容れられた要因ではないかと思います。二人の人物のうち右側の女性の髪の毛、巻き髪になっているところの細密描写などため息が出るほど細かいのですが、それは、前のコーナーで見たサンズの「トロイのヘレネ」の細かさのように見る者を圧倒するようにはなっていません。それは、これだけ細かく描きこまれているのにもかかわらず、人物の存在感が稀薄なのです。たとえば、二人の人物の表情はくっきりとは描かれず挿絵のように類型的で曖昧なのです。

同じ画家の「テピダリウム」（右図）という作品です。女性の全身ヌードです。テピダリウムとは古代ローマの公衆浴場にあったサウナのようなところらしいです。解説によれば、作品のサイズが小さく、家の中でも、家族が集まる広間ではなく、紳士の喫煙室や書斎向けの高級家具の目的で制作されたのではないかと説明されています。とくに現代の私の目から見れば、浴室という設定は、かつてハリウッド映画でセシル・Ｂ・デミルという映画監督が古代を舞台にしたスペクタクル史劇で、観客の興味をひくために、わざわざ、このような浴室のシーンを入れて女優のヌードの場面を入れたことを想い起こさせます。すごく見せ方が似ているように思いますが、そこに、やはり生身の肉体のリアルな息吹を感じることはできません。ここで女性は身体の垢を落としているはずなのでしょうが、動きが感じられないのです。あえて言えば、人間の肌の色に彩色された彫刻とか、写実的な人形といった感じなのです。ただ、人肌の触感などは、大理石の台や敷かれている動物の毛皮との対比で巧みに表現されていますが。ここには、見られるものとしてヌード画像というのでしょうが、そこに何を感じるのかは、後は見る者が自身で想像することだということでしょう。そういうわけで、巧い画家であることは異論の余地はないのですが、私には、高品質の挿絵あるいはインテリアといった印象です。ここで、念のために申し添えておきますが、挿絵あるいはインテリアを芸術ではないとか、ヒエラルキーのなかで一段下とか、そのような見下したことを言っているわけではありません。実際、ルネサンスの名画といったってインテリアの目的で注文されたものだったわけですから、それが画家が描いたものを人々が見ていった結果、当初の範疇におさまりきれない何ものかがあって、それを芸術とでも名づけるしかない、言ってみれば、どうしようもないものがあったということでしょう。そのような、どうしようもないものが、この画家の作品からは感じ取ることができなかった。あるいは、そもそも、タデマという画家にそのような意図、意図がなくても描いているうちに無意識のうちにそうなってしまう業のようなもの、がなかったと、私には感じられたということです。

次に、フレデリック・レイトンの作品を見ていきましょう。「エレジー」（左図）という作品から。一見すると、これまでの色々なものが画面で描かれて、うるさいような作品とは、異質なさっぱりとした作品です。背景は省略されて女性だけが暗い画面の中から浮かび上がってくるようです。“レイトンは、服のひだや肌や髪のテクスチャーなど、透き通るような表面を描くのが得意で、くっきり見える部分と徐々にとけ込んで行くように見える部分を絶妙に配合し、漂うような空虚感を作り出している。これは艶出しのメディウムとともに絵の具を薄めることでできる方法で、彼はこの方法によって、はかなく、この世のものでないような中世的な女性を表現できるようになった。”と説明されていました。たしかに巧い。これならば、女性のみを描いても画面はつくれる。そう思います。ラファエル前派のロセッティやソロモン、ヒューズなどと言った画家たちは、ややもすると想いとか想像とか構想が先に立って、描くことの技量が追いついていない傾向が見て取れなくもありません。また、初期のミレイやハントのような描くことが独り歩きして、暴走してしまって、作品が結果として出来上がってしまったというものもあります。それに比べて、このコーナーで展示されている画家たちはソツがないというのか、総じて、要領よく作品としてまとまっています。破綻がありません。これは、作品が販売すべき商品であるということを考えると、品質を保って、効率がいいということです。いわゆるブランド品のような商品では絶対に必要なことです。解説のレイトンの手法の説明を引用しましたが、作品はそのとおりです。レイトンも含めて、このコーナーで展示されている作品に総じて言えることですが、徹底して表層的であるという特徴が見られるということです。画面に描かれている、その表面がすべてということです。そこの背後とか、底流に何らかのもの、いわく言いたげなものが一切ないということです。この「エレジー」という作品ではタイトルもそうですし、悲しみの表情が描かれているということですが、ここで私が見るのは、そのような女性の人間的なものというより、悲しみの表情をしたポーズとか、かたちとか、そこで生まれる陰影を愛でるということです。何を悲しんでいるか分からないということからではなく、描かれている女性の悲しんでいるように見える顔の形、全体としてのポーズなのです。このような顔の造作で、髪の毛で、スタイルの女性であれば、このように悲しんでいるような表情とポーズが映えるというのでしょうか。だから、この「エレジー」の女性に同情するとか共感するということはないのです。私見では、それが唯美主義ということなのです。

レイトンの作品をもうひとつ見てみましょう「アンドロメダ」（右図）という大作です。海獣の生贄にされたアンドロメダを救うためペルセウスが魔女メデューサを倒し、その首をもって向かうというギリシャ神話のエピソードで、この作品はアンドロメダが海獣に襲われる場面です。前のコーナーで見たミレイの作品などに比べると、一見して何が描かれているということが分かるという、とても分かり易く構成されています。それは、まるで盛期ルネサンスやバロックの作品を現代風にかみくだいて見易くしたというようです。レイトンの練達の滑らかな女性の柔肌の触覚的な描き方と、海獣のゴツゴツした感触の対照。女性が見に纏っている（ほとんどはだけてしまっていますが）白い衣装の布地の襞と、その白が透けて肌が映るような描き方。これらと対照させることによって、ほとんど裸体に近い女性の柔らかさが映えます。海獣に襲われて腰をくねらせるポーズで女性の曲線を強調し、さらに被虐的な味わいを附加するという、ギリシャ神話を隠れ蓑にして直接的なエロチックな表現をしていると思います。この作品でのアンドロメダは王女として国を救うために悲壮な決意で生贄となり、海獣に恐れおののく姿としては描かれていません。女性の裸体のポーズのパターンの背景の舞台設定としてあるわけです。この作品もそうですが、もうひとつの「エレジー」にしても、特徴を言葉にすると感触とか肌触りといった触覚に関する言葉を多用しています。触覚とは物体の表面をなぞることによって知覚するもので、視角のように得た情報を整理して構築するといった展開はなくて、あくまで、直接的な表層の情報をダイレクトに得るだけです。レイトンの作品は、そういった表層の効果に特化していると、私には見えます。とくに、この「アンドロメダ」では、画面全体の基調や構成も、女性の裸体の触感のために構成されていると言ってもいいのではないでしょうか。海獣が恐ろしくないし、アンドロメダを襲うようには見えません。また、神話が本来的にもっている教訓とか説話という要素がこのレイトンの作品からは感じられません。

このコーナーの記述の最初のところであるように、ヴィクトリア朝時代に人々をとりまく既成概念や価値観の転換が起こったときに、それに戸惑い、何かにすがろうとか寄りかかろうとする人々にとって、わかり易く、それほど難解でもないものは、とりあえず、当面のものとして機能を果たすことができるのではないでしょうか。そのようなニーズに応えるものとして、レイトンとかタデマといった画家たちの表層的で、わかり易く、美という価値観を容易に呈示してくれるものだったのではないか、と思います。そして、経済の発展で大衆社会と大量消費社会が生まれてくるという状況において、消費するという新たな絵画作品の使い方に、画家たちは適応していった結果として、このような作風となっていったのではないかと、私には思えます。私には、その一線が初期のラファエル前派と彼らの唯美主義を画すものであるように思えるのです。ラファエル前派は伝統的なエリートの芸術観にいたため、アカデミズムに反抗しましたが、唯美主義の画家たちは違う物差しに移ってしまったため、アカデミズムを自身のブランド価値の箔付けとして利用する程度にしか見なかった、というわけです。

次に、エドワード・ジョン・ポインターの「テラスにて」（左図）という作品を見ていきましょう。少女がモザイク模様の床に置かれたクッションに座り、その向こうにはスイカズラ文様の浮き彫りが施された大理石の低い壁が連なっています。この少女はゆったりとしたガーゼのようなドレスを身にまとい、手には団扇を持って、その上に乗っているカブトムシを、明るい色の羽根で弄んでいます。それが南国（地中海？）の明るい陽光のしたで、左手には階段が海に向かって続き、遠景には海の風景。この作品では、背景は雰囲気を醸し出しているものの、前の章でみたミレイやロセッティたちの作品のような、背景で描かれたひとつひとつに象徴的意味が記号化されたというものではありません。だから、ミレイのように輪郭をくっきり描いて存在を主張させたりすることなく、背景として画面の中心である少女の後ろに控えている。そこに、画面全体に中心である少女と背景という構成の奥行きが生まれてくるわけで、見る者としては、前章のラファエル前派の作品に比べて安心して、何となく眺めることができるようになります。ラファエル前派にあった、描く側の切実さとか、メッセージ性に代わって、見る者の視線に心地好い、滑らかに磨き上げられた美ということでしょうか。そして、少女の身につけている白いドレスは薄地の透け透けで脚や腹の肌がすけて見えていて、身体の線が見えています。今の言葉でいえば、着エロのようです。しかもロリータ趣味で、カブトムシと他愛もなく戯れる姿であるわけで、そこにある屈折はかなり、マニアックなロリータ・エロスと言うことのできる可能性があります。（そのように見てしまうのは、私の屈折した欲望に曇った視線ゆえかもしれませんが）。前に見たタデマやレイトンもそうですが、女性のヌードを生々しさを感じさせないことで、ヌードを描くことを実現させていたわけですが、そこに直接的なエロティシズムではない、間接的な想像力を掻き立てさせる淫靡さが隠し味としてあったように見えます。それが唯美主義の画家たちに共通して持っていた、時代の風潮なのではないかと思います。ここでは展示されていませんが、ポインターもアンドロメダを描いた大作があり、バーン=ジョーンズ風に描かれた女性のヌードが画面の中心となった作品です。同じ画家の「愛の神殿のプシュケ」（右図）という作品でも、物憂げな雰囲気の女性を中心に作品がまとめられている、という感じです。

アルバート・ジョセフ・ムーアの「夏の夜」（左図）という作品です。典型的なムーアの作品の傾向は、古代彫刻に見られるような襞のあるたっぷりした衣装を身に着けたギリシャ風の人物（主として女性）が心地よさげに娯楽に興じたり、何もせずに時の流れに身を任すようにしている、というものです。作品のタイトルも恣意的なのか、作品を説明するものでもなく、何かしらの暗示をするようなものでもなく、あえて無内容に徹しているというのか、そのようなもの、例えば絵の中で付随的に描き加えられたアクセサリーにちなんでタイトルにしてしまったりということもありました。多分、ムーアは、何かものがたりの場面をテーマとするとか、何かしらの主張を込めたということはまったくなくて、線と色彩のハーモニーとそれが生み出す造形に、さらに言えば、そこから醸し出される雰囲気のようなものにあったと思います。人物の衣装や背景の色が作品全体の雰囲気を作り出して、その作品を見る人は妙なる調べが聞こえてくるような錯覚にとらわれる、というような評があったということですが、そういうのをムーアは狙っていたと思います。唯美主義といっても、ラファエル前派のミレイのような人は、ものがたりの場面のような題材から、絵画という作品だけで完結した世界をつくって、ものがたりという言葉では表すことの出来ない、厳粛さとか宗教的な雰囲気とかようなものを直観的に感じ取ってもらうことを秘かに意図していたのとはムーアは異なります。ムーアの場合は、もっと表層的で感覚的な喜びに近いもので、ことばでいう内容をできるかぎり切り捨てたようなものだったと思います。そしてまた、この作品では女性のヌードを前方、後方、そして横側とさまざまな方向から描いて、今でいえば３Ｄ映像のような見せ方をしています。

このあたりが唯美主義のなかで比較的知られている画家たちではないでしょう。チャールズ・エドワード・ペルジーニというルネサンス期の画家に似た名前の人がいましたが、イタリア系の人のようです。「ドルチェ・ファール・ニエンテ（甘美なる無為）」（右図）という作品は、タデマの「お気に入りの詩人」、ポインターの「テラスにて」あるいはムーアの「夏の夜」といった古代風の背景でくつろぐ女性像ということで共通性がある作品です。ペルジーニは、他の画家が写真でいうとソフトフォーカスのような幾分ぼんやりとさせて雰囲気を醸し出す画面作りをしているのに対して、くっきり、はっきりと明快に描き、全体にカラッとした明るい雰囲気になっています。このように比べて見てみると、これらの画家たちの作品が単独に独立した価値を主張しているというよりは、唯美主義というような一群のグループの中で、他の画家との差異によって相互に引き立て合っていくことで、価値を高めているように思えます。これは、例えば、ファッション・ブランドがそれひとつが単独で新市場を切り開くほどのパワーがないけれど、ファッションの中心地という評判のパリの一区画に集中することで、ライバルのブランドと表面的には競争しながら、実はその単独のブランドで客を吸引するのではなくて、ブランドが集まったというパリのブランドで客を吸引し、その集まった客を奪い合うのと、共通しているように思います。多分、このペルジーニにしても、ポインターにしても、レイトンにしても、一人画家の実力とかネームバリューよりも、画家があつまった唯美主義というブランドで価値を作っていたのではないかと思います。そのためなのか、その結果としてなのかは、分かりませんが、このような共通していながら、個々の画家の個性を差別化できるような諸作品を、画家たちが描いたということではないかと思います。このような言い方をすると、画家たちを否定的に扱っているように思われるかもしれません。しかし、ヴィクトリア朝時代に社会経済上の大きな変化が生まれ、効率的な経済とか大衆消費社会といった傾向がうまれ、伝統的な“ゲイジュツ”という権威が空洞化してしまったという状況で、画家たちは、生活していかなければならない。それまで、技量を磨くために投資をしてきたわけでしょうから、そのリターンを得ようと必死になって、時代の流れを追いかけ、顧客をみつけようと奮闘を続けたのではないかと思います。その暗闘と模索の末に、個々で展示されている作品たちが制作された。結果として、それまでの芸術というものとは意味合いが変容していったということでしょうが、そのプロセスをストーリーとして、私は、想像していました。展覧会主催者の意図とは、まったく離れたことですが、私が、この展覧会で興味を惹かれたのは、そういう点です。

このコーナーについては、展示の意図がどうであれ、点数も少なく、あっという間だったので、私はインテルメッツォとして、それほど注意せずに、さっとやり過ごしたというのが正直なところです。

ウィリアム・ホルマン・ハントの「イタリア人の子供（藁を編むトスカーナの少女）」（右上図）という作品です。前のコーナーで見てきたキレイな女性像と比べると少女が見る者に迫ってくるところが異質に感じられます。少女を描くのでもレイトンの「書見台での学習」（左図）のような作品のキレイさに比べれば、違いは明瞭です。背景とのバランスとが取れていないし、中心の少女はいいとして、それ以外のところの描き込みはあきらかに落ちています。この作品のような、画面が“うるさい”作品は私の好みではないのですが、それでも作品の前に引き止める力がある作品であると思います。