アントニス・モルの「ファナ・デ・アウストリア」（右上図）という作品です。１５６０年というとベラスケスが生まれる前で、上のフェリペ４世の肖像画の７０年前に制作された、上の説明での“豪華な衣装や様式の肖像画”のひとつと言える作品です。ベラスケスの描く肖像画に比べて描写が精緻で隅々まで丁寧に描き込まれています（並んで展示されているアロンソ・サンチェス・コエーリョの「王女イザベル・クララ・エウヘニア・とマ゛タレーナ・ルイス」はもっと装飾的で豪華絢爛）。暗いグレーの背景に立っているモデルには左から差し込む光に当たって映えるように浮き上がる演出がされていて、おそらく絹であろう黒い衣装は、その光に照らし出されるように柔らかな光沢を放っていて、威厳を示すとともに、ひとり暗いところにたって、その黒いに同じないで光沢を放っている姿は孤高で隔絶した印象を与えています。顔のまわりの白いレースの細かな描写や、手にしているハンカチの飾りや衣装の材質の違いといった微細な描写、あるいは左下の椅子のクッションの飾りまで細かく描きこまれていて、目立たないとこめでディテールの豪華さを描きことにも手を抜いていません。彼女のひっつめにした金髪の髪の丁寧な描写といった細密に描き込まれていること自体が、その豪華さをアピールしている。つまり、モデルを引き立てる演出と衣装やアクセサリーの豪華をこれでもかというほど描きこんで、モデルを引き立てています。私のような当時を知ることのない者は、その細部の描写をみているだけでリアルと錯覚してしまいます。この作品と比べるとベラスケスのフェリッペ４世の肖像は演出も細部の描写でもお座なりと言っても差し支えないほどで、ということは、お座なりでないところ、つまり顔だけで勝負していると言えると思います。それだけ、顔の描写に迫真さがあって、見る者を納得させてしまう。場面の演出もない、衣装や装飾といったものは、モデルの人物自体ではないのだから、敢えて余分なものとして、人物自体を、それが露出している顔だけに焦点を当てて描こうとしている。近代の個人の主体を重視する考え方とは違うのかもしれませんが（そのひとつの証拠として、人物の表情を感情の表われのようにベラスケスは描いてはおらず、無表情と言ってもいいと思います）、そのような姿勢に親しみ易い点があると思います。

また、ベラスケスの「バリェーカスの少年」（左上図）とファン・バン・デル・アメンの「矮人の肖像」は同じ矮人をモデルにしながら、ベラスケスは殊更に矮人であることを強調するようなことをしないで、ひとりの人物として描いているということでしょうか。

ジョゼペ・デ・リベーラの「女の戦い」（左図）という作品は大作です。おそらく宮殿の大広間を飾ったようなものではないかと思いますが、荒唐無稽な場面です。美女同士が武器持って戦っている。しかも、格好が甲冑でも戦闘服でもなく、動きにくそうな長いスカートで。しかし、剣と盾を持って、血も少し流している。それをちゃんと闘っているように、しかも、闘っている女性が美女であること、つまり美しさを損わないようにしている。その按配のそつのなさ。この展覧会でベラスケスがメインで、それに次いでスルバランとこのリベーラという人ということが宣伝されていましたが、ベラスケスは人物の迫真的な描写、スルバランは神秘的な画面世界と、何となく見ることができたのですが、リベーラの場合には、上手いのでしょうが二人のような突出したものが見つけられなかったのですが、この作品を見ていると、卒なく作品を作ってしまう職人的な腕利きの画家という物だったかもしれないと思いました。この作品でも、壁画の様式のようなところと、リアルな戦闘の描写のあいだで、広間を飾ることができるようにうまく調整しているのはセンスの良さであると思います。

また、フェリックス･カステーリョの「西ゴート王テオドリック」（右図）という作品は、その派手で細かい装飾もさることながら、画面浸りの背景の戦闘の場面の描写など、豪華な作品であると思います。

�X．風景

ベラスケスの「王太子バルタサール・カルロス騎馬像」（左下図）という作品は、肖像画であるとともに、“極めて写実的に描かれた背景のマドリード郊外の山並みが「ヨーロッパの風景画史における名作の一つ」に数えられ、スペインにおける風景表現において例外的な、極めて重要な位置占める”と説明されています。しかしだからといって、ジャンルにこだわるつもりはありませんが、この作品の主役は騎馬の少年であり、馬の躍動する姿であって（その馬の構図によって、画面右奥から左前方に飛び出してくるような動感があります）、背景の風景は、あくまでのその添え物として見てしまいます。この作品を見ていると、背景よりも、王太子の可愛らしい姿や風を切って走っている様子、服が風を受けて、裾やマントがたなびいている。それに対して馬のたてがみが逆方向に流れているのも気になりません（笑）。王太子の顔は、はっきりとは描きこんではいないのに、おそらく当時の本人を知る人は、ちゃんと当人を描いていて、よく似ていると思ったのではないかと思える。そういう雰囲気を生き生きと再現している。そういう作品なので、これで背景にまで注意を払うというのは、よほど余裕がある人でないと、なかなかそこまでいかないのではないかと思います。

クロード･ロランの「聖セラピアの埋葬のある風景」（右下図）という作品です。この風景というコーナーには、もっとも適した作品です。スペイン･バロックやフランドルの絵画をずっと見てきて、予備知識のない私は、クロード･ロランの、それらとは異質な落ち着いた画面に出会って少し驚きました。“アンティオキアの生まれの若い聖女セラピアは、ローマの寡婦聖女サビーナに侍女として仕え、彼女をキリスト教への改宗に導いた人物である。本作はキリスト教徒への迫害の犠牲となった聖女セラピアの埋葬場面を表わしている。彼女の体はローマの高貴な夫人たちにより運ばれ、石棺に安置されようとしている。登場人物の中では赤とオレンジの衣服をまとった聖女サビーナが強調されており、彼女は上方から悲しげに埋葬場面を見守っている。場面は自由に構想された古代ローマの遺跡の中で展開しており、聖女たちが埋葬されたとされるヴェンティーノの丘が見られる。また、後景にはテヴェレ川とコロッセオが描き込まれている。遺構を正確に再現しているにもかかわらず、クロードは地理的再構成を試みていない。というのも、本来、テヴェレ川はより左方に位置するため、水平の構図が必要だったのである。むしろここでは、構図中央の右側に配置された４本の円柱によって、縦長の画面の明確な垂直性が強調されている。”というように解説されています。つまり、ベラスケスの場合とは逆に人物は風景の一部となって、画面を構成するパーツです。解説にあるように画面全体の構成が構想されて、その設計にしたがって、パーツが丁寧に描かれて、全体としてのひとつの世界を構成しています。展示されている他の作品に比べて、異質に感じられるほど落ち着いて静かな感じのする作品でした。それだけに会場の中でも地味で目立たない印象で、会場でも下手をすれば素通りされてしまうという、かわいそうな位置にあったと思います。決してそういう作品ではないのですが。似た構図で並んで展示されていたファン・バウティスタ・マルティネス・デル・マーソの「ローマのティトゥス帝の凱旋門」（左下図）が明らかに、この作品を参考にしているようなのにロマン主義的な廃墟の感じとか、粗い筆致で動きを画面に与えていたりして、見る者に感情的な雰囲気を想像させるようになっているので、比較的目立ってしまっています。

ここでロランを見てから、再びベラスケスに視線を戻してみると、ベラスケスの素早い筆の運びで荒々しく描かれたタッチにしか見えないものが、少し離れたところから眺めると、写実的な衣服のひだに見える、というような印象派以降の近代の画家たちの先駆けと言われるような特徴は、クロード･ロランの静謐で落ち着いた画面に対して、ダイナミックで、「王太子バルタサール・カルロス騎馬像」であれば、馬が躍動していて、今にも画面から飛び出してきそうな表現を可能にしていると思います。そのようにして見ると、このベラスケスの作品では人物や馬だけでなく世界は動いていると感じられるのです。円形の山は動いているかと問われれば、何ともいえませんが、雲は流れているし、草や木々は風に揺れています。風があるということは空気が絶えず動いているということです。さらに、この世界を見ている人というのも、止まっているわけではない。視線も動いている。そういう動きが絶えずあるとすれば、ある一点で静止しているわけではないので、点だって流れてしまう。そういう動きを前提に描こうとすると、点を点としてはっきり描くことはありえないことになります。つまり点だて流れていくのですから、そういうものとして描こうとすれば、と考えるとベラスケスの描き方というのは、何も近代的な描法というのに限定されない。例えば、日本のマンガが動きを見る者に感じさせるために、大胆に省略したり、形を歪めたりするのと同じ発想にも思えます。それはベラスケスにはありますが、クロード･ロランにはないものと言えます。

デニス・ファン・アルスロートの「ブリュッセルのオメガングもしくは鸚鵡の祝祭：職業組合の行列」（右下図）は楽しい作品です。この楽しさは美術館にいって、この現物のスケール感と細部を、描かれたひとりひとりの人物をひとつひとつ見分けるように見てみないと分からないと思います。とにかく、これだけの人物を描いている労力に感嘆させられます。しかも、それぞれの人物がみんな違うのです。ひとりひとりがちゃんと個性を持っていて、それぞれが独立している。それは、この並んで行列している人たちだけでなく、背後の建物の窓から行列を眺めている人々もみな表情が違っています。それをいちいち、あんな人もいると見つけて面白がっているうちに時間を忘れてしまいます。これは、現代絵画のミニマルアートの楽しさにも似ているようなところもあります。しかし、この作品はコピーという要素がありません。

�Y.静物

スペイン･バロック美術の静物画は「ボデコン」と呼ばれる独特なもので、私の大好きなジャンルです。解説によればスペインで最初に静物画を残したファン・サンチェス・コターン（１５６０〜１６２７年）ということで、“彼は基本的に宗教画家であったが、１６００年前後に幾つかの静物画を制作したとされる。これらの作品は、北方ともイタリアとも異なる閑寂な雰囲気を帯び、そこでは重厚な石壁が四角くくり抜かれたかのような窓枠状の縁取りの内部に、野菜、果物、獲物などが一定の距離をとって並べられている。この構図は日常を映し出したものではなく、幾何学的な趣向に基づいたものであり、その中で身の回りの「モノ」たちは、自らの存在を暗闇から救い出すかのような超自然的な光に射られ、私たちの目の前に浮かび上がる。それはいわば現実と非現実の神秘的な邂逅であり、以降、スペイン静物画の大きな特徴とし魅力の一つになっていく。”

フェリペ・ラミーレスの「食用アザミ、シャコ、ブドウ、アヤメのある静物」（左図）という作品は、ファン・サンチェス・コターンの「獲物、野菜、果物のある静物」をモデルに描いた作品とのことです。“重厚な石壁が四角くくり抜かれたかのような窓枠状の縁どりの内部に、野菜、果物、獲物などが一定の距離をとって並べられている。この構図は日常を映し出したものではなく、幾何学的な趣向に基づいたものであり、その中でモティーフは自らの存在を暗闇から救い出すかのような超自然的な光に射られ、神秘的なオーラを放っている。”と解説されているコターンの作品に倣ったようならミーレスの作品です。たしかに、四角い窓枠のようなものは日常生活にはないもので、並べられている個々の物は生活の場面のなかで、このように並べられることはありません。また、背景が真っ黒で四角い枠の中の個々の物だけが照らし出されるというのも非日常的な場面です。そこで、個々の物そのものが日常的な場面から抜き出されて、それ自身の存在が照らし出される。その個々の物をラミーレスは精緻に描写しています。例えば、暗闇から照らし出される、金属の花器の硬く冷たい光沢とブドウや鳥の羽の柔らかい肌触りの違いが、他の要素が切り捨てられているだけに際立たせられていて、物それ自体の存在を見る者に、それぞれに強調しています。まるで、それぞれの物のそれぞれが在るということが輝かしいとでも言われているようなのです。

ファン・バン・デル・アメンの「果物籠と猟鳥のある静物」（右図）という作品です。“石でできた窓枠のような場所に、様々な種類の果物や猟鳥が配されている。メロンやモモ、ブドウを盛った藤籠を中心に、向かって左側には手前に突き出た丸ウリと茶色のテラコッタ製カップが右側には小さな丸ナス、そして白い陶器の皿にのったブドウとプラムが配されている。頭上からは、左側にキジ科の猟鳥アカアシイワシャコが２羽、右側に３つのザクロとサケイ科の猟鳥シロハラサケイが２羽、つり下げられている。全体として緩やかな左右対称をなし、安定感のある堅固な構図が作り出されている。画面左手前から差し込む光は、暗く閉ざされた背景の上にモティーフの輪郭をくっきりと浮かび上がらせ、描かれた事物の迫真性を演出している。”と説明されています。“モティーフを配す「舞台」として、上辺を欠く窓枠のような奥行きの浅い石の台を用いることは、この画家の最大の独創であった。モティーフを台から手前に突き出したて置いたり、また上からつり下げたりして視覚的なイリュージョニズムの効果を高める手法も、彼が得意としたそれである。”とも。たしかに、奥行きがなくて、空間の狭さが感じられます。しかも隙間を埋めるように多様な果物を籠かにこぼれんばかりに盛り合わせて、画面を所狭しと埋め尽くすような「空間恐怖」と解説されていますが、そんな構図になっています。それは、ひとつには、豪勢に盛り付けられた華やかで装飾的な効果を作り出していることが言えます。そこでラミーレス←コターンの作品に比べると、ラミーレスの作品は背景の暗闇が思いのほか大きな面積を占めていることが分かってきます。それゆえにアメンの作品のように空間が閉じて狭苦しくはなっていません。それは、じつは暗闇の深さ、つまり深淵となっていることが、この比較から分かってきます。アミンは、そのような暗闇の深さを嫌ったといえるからです。ラミーレスの作品では暗闇を背景にして静物が在ります。つまり背景の暗闇には何もないのです。何もないということは「無」の世界、つまり虚無です。ラミーレスの作品ではそういう虚無をバックにすることで、静物が在るということが強いコントラストを作り出し、緊張感の高い厳格な世界を作り出しています。しかし、虚無というのは、普通ではありえないことです。というよりは、あってはならないことです。しかし、そういう画面構成であるからこそ、静物画が神秘的になっているわけです。その矛盾を抱えたアメンは、極力、虚無を描かないようにした。そのために虚無の穴を埋めるように静物で画面を埋め尽くすようにした。アメンの作品は、絵画的と言えると思います。

ヤン･ブリューゲル（父）の「花卉」（左図）という作品です。“テーブルに置かれた花模様の縁を持つ陶器が、カーネーション、何種類ものバラ、スイセン、アネモネなど、様々な種類と色彩の花を数多くたたえている。しかし、収まりきらなかった幾つかの草花はテーブルに散らばり落ち、最前景には小さなオレンジの花の枝が美しく横たわっている。さらに、画面中央の白いカーネーション上のテントウムシ、左上の小さな枝に止まるチョウ、反対に右側の花から蜜を吸おうとするトンボなと、花々の間には何匹かの生き物が潜んでおり、作品に真実らしさをもたらしている。ブリューゲルの花卉画においてシンボリックな解読は、命や美のはかなさというヴァニタスの概念に基づけば、常に成り立つ。しかし、彼は、寓意的。理知的な解釈よりも迫真性やそれ自体の造形美を魅力とする光景で我々の心を揺り動かすことに成功している。”と解説されています。この作品も背景は暗闇で、台こそありますが、背後はラミーレスと同じで暗闇の深淵です。そこに映し出されるものが、果物や獲物か花かの違いで、この画面にはそのものが在るということが峻烈に差し出されていると思います。ブリューゲルのすごいのは、果物や獲物とは違う花の柔らかさ、例えば花びらの透き通るような薄さを、その花びらの一枚一枚の個性を精緻に描き出していることです。さらに、この花が生き物であるという生々としさを感じさせていることです。ラミーレスの作品では在るということが抽出されている感じでしたが、ブリューゲルの作品では生きているということ、在ろうとして在ることが抽出されているという感じです。それが作品の美しさとなっている、とても感覚的な言い方になってしまいますが。

この静物画の展示で残念でならないのは、スルバランのボデコンを見ることができなかったことです。この人の作品は、静物画というものを超えて、宗教的な静謐さを湛え、瞑想に誘う雰囲気があるからです。最初のコーナーの「芸術」のところに展示されていたキリストの磔刑図に劣らない宗教画となっているのですが、それがあると、静物画から次のコーナーの宗教画への連続性をもって強く意識できたのに、と残念に思います。

�Z.宗教

静物画のコーナーにはベラスケスの作品展示はありませんでしたが、ここでは最初にベラスケスの「東方三博士の礼拝」（右上図）という作品です。キリストが誕生したときに、３人の博士が東方から贈り物を携えて祝福にやってきたという福音書のエピソードの場面です。ベラスケスの未だ若い頃に制作された作品とのことで、独特の粗い筆遣いは未だ現われておらず、隅々まで丁寧に描きこまれています。後年のダイナミックな動きを孕んだ生き生きとした画面に比べると、すこしノペッとした感じではあります。解説によれば、この作品はイエズス会の修道院のために描かれたものということで、“イエズス会の修道院は、初誓願を立てる精神の若い修練士が修道士としての適性を有しているかどうかを究明する施設である。そこでは日々、イエズス会の創始者である聖イグナティウス・ロヨラの提唱する「霊操」が実践されていた。聖なる出来事を、まるで今、眼前で起こっている現実の出来事であるかのように想像し、その現場に身を置いて、五感を用いて実体験することにより、霊益を修めることを目指していたのである。”と説明されています。その説明は、この作品の画面の説明にもなっているようです。つまり、この画面の人物たちは、キリストや聖母マリアをはじめとした聖人ばかりですが、ここで描かれているのは、聖人とて光彩を放つような理想化された姿ではなくて、市井のどこにでもいるような普通の人々の姿です。それだけな実在感があって、現実に当時の人々の目の前で起こっても不思議ではない場面として見ることができると思います。天使も飛んでいないし、輝かしい光輪も、そういう装飾的なものが排除したような画面の中で、その手前側、右上から左下への対角線上に配置された聖母マリアと幼いキリストと、その前で跪く若い男性が中心で、画面左上からの光を受けて、明るく輝く、白い服のキリストは見る者の注目を集めるようになっています。そして、画面左手のキリストに贈り物を捧げる博士たちの顔は影になっていて、作品タイトルが「東方三博士の礼拝」というのだから主役であるはずなのに、それを影にして、対比的にキリストに光がさしているのをコントラストで強調しています。そこに、カラヴァッジオのようなドラマが生まれています。しかし、若描きのゆえでしょうか、キリストの顔が後年の肖像画などに比べると生彩がないというかノッペリとした印象で、他の人々の顔も類型の範囲を出ていない感じがします。

ファン・バウティスタ・マイーノの「聖霊降臨」（左上図）という作品は、ベラスケスに比べると、装飾がたくさんあって、中心の女性の衣服は聖母マリアのシンボリックな姿（鮮やかな青とピンクの衣装など）でいかにも聖人という描き方です。しかも画面上部の中央にハトが飛んでいて、その上から光が降り注いでくるドラマチックな構図は、エル・グレコを想わせます。グレコに比べると人々の姿のデフォルメが少なくて、人間らしく描かれています。

スルバランの「祝福する救世主」（右上図）という作品です。ベラスケスの作品に比べて、さらに余計な装飾を取り払ったような作品です。背景はなにもなくてキリストが一人中央に立って右手を上げて祝福を施す仕草をしていて、左手は世界を表わす球体に乗せて、その球体の上部に立てられた十字架を背負うように脇に抱えている。これは「サルヴァトゥール・ムンディ」という中世のイコンの図像パターンだということです。しかし、スルバランのこの作品では、画面左から斜めに差し込む強烈な光が濃い陰影を生み出して、明暗のコントラストが画面全体に神秘的な雰囲気を生んでいます。ここではキリストの衣服の質感その日にやけて褪せてしまった色の表現、そして何よりもキリストの手のごつごつした手のとくに指先の肉感的な表現、日に焼けたような肌の色。それが、キリストのリアルな人としての実在感。それが、見ている人には、キリストと一対一で向き合っているような神秘的な体験をさせてしまうような作品であると思います。これは、並んで展示されていたグイド･レーニの「使徒大ヤコブ」（左図）とよく似ています。しかし、レーニの作品は迫力がある画面ですが、スルバランの作品に比べるとあざとく映ります。

アロンソ･カーノの「天使に支えられる死せるキリスト」（右図）という作品です。頭を垂れて、血の気をうせて土気色になってしまったキリストの死体の手前側の左手の甲の磔にされて釘を打たれた後からは鮮やかな赤い血が流れています。暗闇の中で、その姿と背後の天使だけが浮かび上がる、このポーズと幻想的な雰囲気が、１９世紀末の象徴主義的な幻想絵画を想わせるところがありました。

ルーベンスの「聖アンナのいる聖家族」（右下図）という作品です。これまでのスペインの画家たちの作品とは、明らかに異質の作品で、見るからにルーベンスとしか言いようがない。中央の聖母マリアの成熟した女性の姿、しかし、可愛らしさが感じられる。こういう女性像はルーベンス以外の画家はなかなか描けないものです。そして、マリアに抱かれた裸のキリストの肉体のまるで大人の体を赤ん坊に当てはめたような豊饒に肉々しい様子。当時の豊かな市民のアットホームな家族の姿のように描かれているようですが、この人物たちの豊饒さは神々しいというか、ルーベンス独特の理想化された姿と言えると思います。こうなると、もはや光輪とか天使など描く必要がないと言わんばかりです。

バルトロメ・エステバン・ムリーリョの「小鳥のいる聖家族」（右下図）という作品です。ムリーリョはベラスケスやスルバランに負けないピッグ・ネームで、数年前の三菱一号館美術館の「プラド美術館展」では大作「ロザリオの聖母」が展示されていたのに比べると、今回の展示はムリーリョの作品は、これ一点のみで残念でなりません。今回はベラスケスが中心なので、しかたがないのでしょうか。ムリーリョもベラスケスと同じように、キリストも聖母マリアといった聖人たちを、普通の人々の姿で描いて、現実に当時の人々の目の前で起こっても不思議ではない実在感ある場面にしています。ムリーリョは、そういう点に加えて、この画面では幸福な家族の日常的なスナップショットのように、見る者にとって優しく親しみ易い雰囲気を作り出していました。これがベラスケスにないムリーリョの魅力であると思います。ベラスケスの荒々しくあるタッチが画面全体をダイナミックに躍動するような生き生きとしたところがあるのに対して、ムリーリョは、流麗なタッチと霞のかかったような柔らかい仕上げで、穏やかでくつろいだ印象を見る者に与えてくれます。ベラスケスが聖なる出来事を現実に目の前に起こったように再現しているのに対して、ムリーリョは、さらにそれをより身近なものとして表現しているといえるのではないかと思います。それだけに、ムリーリョの作品をもっと見たかったです。