ポール･ゴーギャン（ゴーガンではすわりが悪いので、慣れたゴーギャンという呼び方にします。）は、“イリュージョニズムの絶対的な影響力に対抗し、芸術とは気質、思想、切実なる内面性を表現すべきものであって、自然を模倣するものではないと断言している。観察と想像力をないまぜにした彼の作品は、単一の空間の中に様々に異なった要素からなる世界を共存させる。”ことによって、ナビ派の画家たちに影響を与えたといいます。“象徴主義への道を歩んでいたナビ派の芸術家たちを勇気付け、彼らを夢や、神秘や、幼少期の恐怖感や、実存的な苦悩といったものの表現へと向かわせた。記号のようなものにまで省略された形態は、やがて純粋に絵画的な一つの論理としてまとめられた。”という解説が加えられていますが、そこに、ナビ派というのが、描くということよりも、むしろ理念、つまり、頭で考えて言葉をこねくり回したものからスタートしたものであることを、端的に表わしていると思います。

私の偏向した嗜好なのかもしれませんが、ゴーギャンの作品に絵画的センスが感じられないのです。要するに下手、絵画になっていない。つまらない、というのが正直な感想です。それが、サマセット・モームの小説のモデルになったような、金融関係の仕事や家族、つまりはブルジョワ的な安定した生活を投げ出して、画家になったとか、哲学の箴言のような思わせぶりに作品タイトルが独り歩きして、描かれた作品だけは、それらに比べてあまり見られないのは、どこかで作品がつまらないことを認められている証拠ではないかと思っています。つまらない理由を説明することほど馬鹿馬鹿しいことはないのでやめておきますが、展示されている作品は、この展示構成では必要ということなのでしょうが、当然素通りしました。ですから、ナビ派の作品に対して、ゴーギャンの影響とか、上で解説されている面は、私はほとんど気にしていません。

ゴーギャンに恨みはないのですが、例えば遠近法を無視した平面的な画面で見る者のものの見方を変えさせる作品として、高野文子を取り出して比べて見たいと思います。高野文子は現代日本のまんが家ですが、彼女の「田辺のつる」（右上図）という作品の最後のページを見て下さい。上段真ん中のコマは少女が階段を降りるところですが、手前の階段の踊り場が水平ではなくて斜めになっていて、遠くの階段の先が遠近法では消失点に収斂していくのと反対に広がっていくわけです。となりの左側のコマで少女が降りていく途中の場面では先が収斂していく遠近法っぽい空間の描き方をしていますが、左右のバランスが歪んでいます。そして、下段のコマで少女を正面から、階段の下から見上げる場面は、階段の遠近法が極端での先の二階と、階段の先の廊下の奥との関係が歪んでいます。これは、遠近法という立体を平面にさせるイリュージョンを換骨奪胎して、空間を歪ませ、そのはこの場面に出ている少女から見た空間で、それが歪んでいるのは、少女の存在の不安定性が現れているというところ。さらに、その存在の不安定さは、少女の実存の先に死がリアルに見えてきて、それは、この画面を見ている人に、自然に入り込んでくるわけです。ゴーギャンのギミックのようなタイトルで、わざと言葉で見る者に意識させるのは、画面で表現できないという自身の力量の不足を自覚しているからやっているというフェイクに思えてくるのです。画面で勝負するとゴーギャンは、絶対的な力量で高野文子に負けている。この展覧会には縁のない話への脱線が長くなりました。だからゴーギャンには触れません。展覧会に戻りましょう。

エミール・ベルナールの「�b器瓶とりんご」（左上図）という作品です。並べて展示されているゴーギャンの「扇のある静物」（右図）と比べて見ると、影響関係は認められません。別に、展覧会の解説に異を唱えるつもりはありませんが、ゴーギャンは薄塗りで水彩画のようでもあるのに対して、ベルナールは厚塗りで絵の具を盛ったように置いていて、むしろセザンヌ（右下図）に近い印象を受けます。左側に配される陶器、画面中央の壷、そして前方と右側の果物はどれも太く明確な輪郭線で囲まれ、線の内側は立体感や質感を殆ど感じさせない色の面で、全て（静物単体が）最も収まりの良い視点で描かれています。これは、セザンヌの静物画で形相よりも実体の存在感を優先させたことではないと思います。そして、絵の具が厚く重ねられて重量感というのか、どっしりとした存在感をまず、画面に定着させようとしているように見えます。さらに画面の背景となる上下の水平線上に区切られた黄色と緑色の色面は単純であるがゆえに、静物の存在感をより際立たせる効果を発揮しています。そうしてみると、重量感が稀薄で、平面に模様のようになっているゴーギャンの作品と、どこに通じるところがあるのか、私には理解できません。

同じベルナールの作品で「収穫」（左図）という作品です。彼はブルターニュ地方の民族衣装をまとった人々を、ある時期、集中的に描いていますが、この作品もその一つです。上記の静物画と同じ手法で描かれています。ブルターニュ地方の民族的な白と黒の衣服に身を包んだ女性や背後の白いシャツで刈り取りに勤しむ人物たちは、太く明確な輪郭線と立体感を全く感じさせない色面のみによって表現されているのは静物と同じです。刈り入れをしている畑は、遠近法による空間の広がりが表現されていないで、一面に黄色く塗られています。これは、例えばヴァロットンの「ボール」の公園の風景を連想させる単純化と言えるでしょうか。面白いのは、人物の外形の輪郭は太い線でくっきりと描かれているのに、その顔は描きこみがなくて、色の濃淡でざっと描かれていることです。ベルナールの作品は、このコーナーの数点だけで、展示されている作品だけでは、他の画家たちとの共通性は、平面性ということだけです。しかし、その平面性ということで、何か他のナビ派の画家たちとは異質な感じがして、ここでは、私には分かりませんでした。その分からないというのは、ベルナールの視点ということです。おそらく、彼に見えていた世界を画面に表現したと思うのですが、展示されていた作品を見ているかぎりでは、私には、その世界が見えてきませんでした。ただ、ナビ派というグループということでなく、一人の画家としてでないと見えてこない人ではないかと、想像できます。ただし、私には、それを見たいと切望するタイプの画家では、どうやらなさそうです。

ポール・セリュジェの「タリスマン（護符）、愛の森を流れるアヴェン川」（右図）という作品です。左上の木々、画面をななめに横切る道、川沿いの並木、右奥の水車小屋などあって、水面に映る対称的な姿、そのような風景の諸要素が、レモンイエローとオレンジ色そして青のベタ塗りの色斑になっていて、まるで抽象画のように映ります。まるで、初期の抽象画に本格的に移行する前のカンディンスキーの作品を想わせるところがあります。この作品は、タイトルの「護符」のようなナビ派の画家たちの方向性を指し示すマニュフェストのように位置づけられモーリス・ドニが所持し続けたということです。今回の展覧会で、セリュジエの作品の展示はこの一作のみで、ベルナールと同様に、この画家もよく分からないまま、消化不良を起こしそうです。

ここでは最初の部屋に、カタログでは、もっと後のコーナーで展示されることになっているはずのモーリス・ドニの「磔刑像の奉納」（左図）という小さな作品に目が行きました。それによって、この展覧会に惹き入れられたと思います。この展覧会では、このドニの作品が最も多く展示されていたのではないかと思います（ものぐさなので作品数を数えたわけではありませんが）。彼は「美しきイコンのナビ」とあだ名されたといいますが、この作品を見れば分かります。磔刑にされたキリスト（磔刑像なのかもしれません）の下に駆け寄るにように集まる人々を黒い服の影にして。その群集の影の形態が波のような形となって層をなして、様々な色彩で画面いっぱいに広がっていっています。黒、赤、クリーム色といった色彩の階層は輪郭線でくっきりと縁取りされています。この波型の階層は、人々のオーラのようです。それはまた、キリストの姿からのピンク色の雲につながっているように。見えます。それは、信者のオーラとキリストから発せられるものとが、精神的な波が呼応するするように見える。おそらく、ナビ派というグループがどうかというより、モーリス・ドニという人には、それが見えていたのではないかと、私は想像します。それは、彼が霊能者とかそういうことではなくて、カメラで撮ったような一般的なリアルな視点では切り捨てられたところ。おそらく、そういうカメラのような視線（それは、いわゆるリアリズムというのがそれではあると思いますが）では見えなくなっている、見ないことになっているもの。ドニという人は、それを見えたのか、見ようとした。そして、その見ようとしたものを描くために、このような描き方になっていたのではないかと、私は想像したくなります。

「テラスの陽光」（右図）という、同じドニの「磔刑像の奉納」と同じ頃の作品です。画面右端の縦茶色は樹の並びで上方の緑は、その木々の葉でその下の画面真ん中上の薄い緑は、その間からのぞく空。空の下の赤は遠景はるかな背景はタイトルの陽光に映えているということでしょうか、その手前、つまり画面の真ん中の縦のオレンジの入った赤は人影で風景を前にして佇む人でしょうか。その人影のまわりは木漏れ日が注いでいるのか赤くなっています。そして、それ以外の地面はオレンジ色。それぞれ色の面に塗り分けられている。これは、前のコーナーで見たポール・セリュジェの「タリスマン（護符）、愛の森を流れるアヴェン川」に似たベタ塗りの色斑のような平面的な画面に見えるので、ナビ派という括りにしたのでしょうか。しかし、私には、ドニは、セリジュの作品を見て、そのような描き方があるということ、つまり描き方の選択肢を教わったという影響で、どうして、そのような描き方をするのかという点で、異なるのではないかと思えるのです。それは、ドニの「テラスの陽光」という作品は、セリュジェの作品よりもサーモグラフィの画面に似ている、と私にはみえるのです。ご存知のように、サーモグラフィは表面温度を検知して、その温度によって色がかわって画面に映し出されるものです。ドニの「テラスの陽光」の画面は、陽光が当たっているところは赤かったりオレンジになっています。そういう視覚では検知できないこと、この作品では温かさです。その基準でこの風景を映すと、この作品のようになるのではないでしょうか。その場合に、目で見る視覚で捉えていないので、空間とか遠近感は関係ないわけです。むしろ、皮膚感覚で温かさを色に置き換えて、視覚化させた場合、この作品の画面はリアリズムになりえます。ドニは、ここでは温かさを視覚で感覚しようとしている、というわけです。先に見た「磔刑像の奉納」もそうですが、ドニという人は、従来の視覚偏重の感覚とか世界への接し方に対して、感覚というの視覚だけではないということ、例えば音楽を視覚で感覚することはできない、そういう視覚だけでいると感じられないものを描こうとしたのではないかと、思えるのです。それを描くということであれば、視覚偏重の絵画技法は、あくまで視覚のためのものなので、音楽を描くとか温かさを描くとかオーラを描くとかいったことには使えません。また、音楽や温かさはそうですが、くっきりとした輪郭をもって外形がはっきり分かるように白黒の区別が明確なように存在しているわけではありません。どちらかというと曖昧で、茫洋として広がっているという存在のしかたでしょうか。あえて言えば、雲が近いかもしれませんが、そのようなイメージでドニは描こうとしたのではないか。だから、これらの作品は、あるがままを描いた写実的な作品なのです。その意味で、似ているように見えるセリュジェの作品とは、異質な作品ではないかと思えるのです。

かわって、ケル=グザヴィエ・ルーセルの「人生の季節」（左図）という作品です。何か展覧会のチラシなどで紹介されているナビ派の特徴を洩れなく、薄味ですが備えていて、見やすい作品になっているように思います。私には塗りが雑に見えて、それが目についてしまいました。

ピエール･ボナールの「庭の女性たち」（右図）という連作です。“この４点の連作は、四季を象徴しています。庭に居る女性たちが、色彩の斑点によって装飾的に表現され、服の柄と植物模様、ならびに色彩の調和が特徴的な作品です。女性の服は、まるで画面に張り付いているかのように平面的に描かれています。”と解説されて、そして、この縦長の画面は日本の掛け軸や浮世絵の影響ということらししいです。点描。というより、粗いドットでかたちづくった画像です。かなり粗い目のドットですが、それはスーラなどの光を微分するような精緻な目で捉えようというのではなくて、モザイクのような画像です。しかも、ボナールの作品はドットで画面をつくるだけでなく、ドットのセンサで情報を取り込んで、それをそのまま画面にドット単位で転写しているようなのです。視点という統合的な情報処理がなくて、各ドットで得られた情報がそのまま処理されているような感じです。したがって、全体としてのパースペクティブがなくて、当然空間の把握はなく、各ドットに色が塗られていて、それが組み合わさると結果として人の形になっていますが、結果としてそう見えるのであって、人体の立体感とか存在感とは関係なく、その点での色という情報が転写されているので、まるで文様のようになっている。しかし、人間というのは、そこにあるがままの情報を単に受け取るということはできないシステムになっています。つまり、センサでキャッチした情報を選り分けて、何らかの意味づけをして、その基準によって統合してはじめて視覚として認識されるわけです。一方、ボナールの作品は、そのままでは統合された意味づけがないので、人はそれを処理できないことになります。そこで象徴とか、何らかの名目、あるいは文様として捉えるということになると思います。その意味で、ボナールの作品は見る者が象徴とか意味を付加して絵画として鑑賞するか、文様のような飾り物としてインテリアのような機能をもたるものとして扱うことになると思います。ドニにしろ、このボナールにしろ、表層の感覚によって得られた情報を画面に転写するという点では、共通しています。つまり、二人とも、感情とか、メッセージとかいった、いわゆる内面的な要素はなくて、表層の情報処理に徹している。それがナビ派の特徴と言えるかもしれません。ドニもボナールも、この後の展示コーナーでもでてくるので、そのことを検証してみたいと思います。

このコーナーで最後に取り上げたいのは、アリスティード・マイヨールの「女性の横顔」（左図）という作品です。マイヨールは彫刻家としてオーギュスト・ロダンと並び称されるほどのビッグ･ネームですが、この作品は精細な印象の佳品だと思います。 

最初のところで、ナビ派の特徴として日常的なことを主題としたという特徴が説明されていたのを引用しましたが、そのまさに日常生活の風景を親密さというキーワードで作品としたものが展示されているということでした。

ピエール･ボナールの「ベッドでまどろむ女（ものうげな女）」（右図）という作品です。タイトル名や女性のポーズからみて情事の後の情景ということなのでしょうし、その女性のポーズが扇情的なのでしょうけれど、まるで、シーツのしわと同じように見えます。裸の女性が恥ずかしげもなく両足をひろげて、恥毛をあらわにするというポーズは、かなり扇情的で、それなりの意図や覚悟でもなければ、当時では描くようなものではない者ではないかと思います。しかし、この女性の上方のシーツのしわでつくりだされる模様と右方の毛布の形と、女性のポーズはよく似ていて、とくに女性が浮き立たせるようには描かれていないので、それらが色違いの模様のように見えます。ここにあるのは、たしかに日常の情景かもしれませんが、それを冷たく観察していて、描いている対象の女性に対して、シーツや毛布と同じように分子レベルで観察しているような、親密さの感情など微塵も感じられない機械のセンサのような情報処理です。

フェリックス・ヴァロットンの「化粧台の前のミシア」（左図）という作品です。ヴァロットンは２年以上前に、同じ美術館での回顧展で見ましたが、このようにして他の画家たちに比べると、その時に見えてこなかった特徴が際立つように思いました。その時には、フラットな画面に見えていたのが、いま、ドニやボナールの作品の平面性と比べると、はるかに立体的で、空間を感じさせる画面になっているのが分かります。しかも、二人に比べると見た目の形が明確です。化粧台、女性、背後の箪笥の位置関係とそれぞれの輪郭がハッキリしています。しかし、ヴァロットンの特徴としては、それがハッキリしすぎている点ではないかと思います。実際に目で見て、これほどまで書き割りのようにくっきりしていると、むしろあざとく映ってきます。そのあざとく映っているところでは、リアルのある部分をスッパリと切り捨てている。むしろ、切り捨てすぎているところに、冷淡に映るところがあるかもしれません。例えば、化粧台や箪笥、あるいは壁に建て付けられた棚は定規で直線をひいた図面のようですし、化粧台に置かれたブラシや櫛のような小物は、見る者がそれと分かるような明確な形で表わされていて、リアルな写生とは異なるものです。端的に表われているのが人物。化粧台の前にいる女性です。この女性は外形の情報を、画家なりの処理により、そのまま画面に転写したというのではなくて、実際に情報を取得しているのではなくて、女性らしき形を入れているように見えます。書き割りのような装置のなかで、いかにもそれらしいポーズ（かたち）の女性がレイアウトされている。それは、現実の日常生活の情景というよりも、演劇の舞台に設定されたホームドラマの風景のようです。ここで展示されているドニやボナールがセンサで情報を取得したままを描こうしていたのに対して、ヴァロットンは見る者の立場に立って描いているように見えます。多分、ブルジョワの小市民の生活なのでしょうが、それを伝統的な歴史画や宗教画の重厚な描き方で描くと、壮大で重苦しいものになって、わざとらしく窮屈になってしまいます。それを等身大で（この展覧会でいうと親密さ、ということになるだろう）描こうとして、このようなスタイルになっている、そういうように描いている。そこにヴァロットンという人の屈折というのか、一筋縄ではいかないところがあると思います。それは、同時に展示されているエドゥアール・ヴュイヤールの「エッセル家旧蔵の昼食」（右図）の家庭風景と比べてみると、特徴が際立つと思います。