２０１７年１２月２１日（木）東京国立近代美術館

１２月の暮も押し詰まってきた２０日過ぎ、中国の子会社に出張してきた。中国の街角は、日本のような歳末といった感じはなくて、普段どおりの忙しく、活気に溢れた人々が行き交っていた。そういう中に身を置いていると、日本よりも慌しいはずなのに、ほっとする気持ちになった。おかげで、いつもの、この時期の、浮ついたような心持ちを落ち着かせることができたと思う。数日の出張で帰国したときには、普段の感じに戻れていたと思う。それで、空港についた時間も早かったので、折角の機会だからと、羽田から竹橋に廻ることにした。

地下鉄の竹橋駅を降りて、お堀端にでると、平日の午後の静けさで、観光客と見られる外国人とランナーがチラホラだった。近代美術館のロビーは静かで、展示室は、ほとほどの人で、緊張感を保ちつつ、マイペースで会場をぶらつくくらいに、ちょうどいい雰囲気。結果的に熊谷守一の作品を見て廻るには、ちょうどよい雰囲気だったと思う。熊谷守一に抱いていたイメージは、下手さを味わいという言葉にすり替えて、ちょっとお洒落な中高年の趣味に媚びるイラスト風詩画で、民芸風のカフェに飾ってある、というような毒にも薬にもならない、というような感じでした。実際、そういう作品もありますが、この展覧会は、そうではない熊谷の作品の性格を提示しようとしているようでした。それは主催者のあいさつにも表われているので、引用します。“熊谷守一（１８８０〜１９７７）は、明るい色彩とはっきりしたかたちを特徴とする作風で広く知られています。特に、花や虫、鳥など身近な良きものを描く晩年の作品は、世代を超えて多くの人に愛されています。その作品は一見ユーモラスで、何の苦もなく描かれたように思えます。しかし、７０年以上に及ぶ制作活動をたどると、暗闇でのものの見え方を探ったり、同じ図柄を何度も使うための手順を編み出したり、実にさまざまな探求を行っていたことが分かります。描かれた花や鳥が生き生きと見えるのも、色やかたちの高度な工夫があってのことです。穏やかな作品の背後には、科学者にも似た観察眼と、考え抜かれた制作手法とが隠されているのです。”例えば、次のように解説します。“熊谷の作品をよく見ると、一見簡単に描かれているようで、本当はどれも緻密な色や形やタッチの計算の上に成り立っていることがわかる。花や猫といったモチーフの親しみやすさと高度に考え抜かれた画面作りとのギャップは驚くほどだ。膨大な数にのぼる作品は、熊谷守一とは何者か、というミステリーを解くための最大の手がかりだから、もっと突っ込んで見る必要がある。”何か、今まで無縁に思っていた熊谷守一の作品に対して、親しむことができる突破口が見えたような気がしました。この展覧会のタイトルは「生きるよろこび」という副題があり、チラシには熊谷の晩年の仙人のような飄々とした姿の写真が載せられていますが、むしろ、熊谷の作品は、そういったこととは無関係に、作品として独立しているというようのが、この展覧会の姿勢であるように思われるので、むしろ作品に親しむ上では邪魔になるように感じました。そんなように、これから作品を見ていきたいと思います。

１．闇の守一：１９００から１０年代

ここには、展覧会のポスターとは別人のような熊谷がいました。「婦人半身像」（右図）は、筆触がむき出しになったような荒いタッチで、何だか描きたいイメージが先にできて、どんどん進んでいって、それに描く作業が必死に追いつこうとして筆を動かしている、というように見えます。しかも全体に暗くて、モデルである女性を美しく描こうなどとはこれっぽっちも思っていない。そういう配慮というものがなくて、ひたすら描くことに追いまくられている。そんな感じは、岸田劉生を想わせるところがあるのではないかと思いました。

「蝋燭」（左図左側）という作品です。蝋燭を手に持った男性が、その姿が炎に浮かび上がるという作品なのでしょうが、絵の具の変質や汚れによって黒っぽくなったせいもあるのでしょうが、全体に暗いので、男の姿はぼうっとしているように見えます。蝋燭に照らし出された光と影をドラマチックに描くのはカラヴァッジョやラトゥール（左図右側）などといったバロック絵画の常套手段で、蝋燭の炎が揺らめいて光るところを飽きずに描いた高島野十郎のような画家もいますが、熊谷は、それらの画家たちとは違って、蝋燭の光の部分を過小と言えるほどに描いています。それだけ影の部分に注意が向かっているのか。多くの画家は光を捉えることに関心を持って、影を描くとしても、光を描くための対照させるために描いている、先に例をあげたバロックの画家たちは強調するように使っていました。それに対して、この作品の熊谷は、光ではなく影に描きたいと言わんばかりに見えます。

それについて、次のように解説されています。“熊谷が「人間の目にとってのものの見え方」に強い関心を抱いていた。身体に属する一器官である目にはさまざまな癖があり、ときにわたしたちに現実とは異なる「とてもおかしいこと」を見せる。人間はものをそのままに見るわけではなく、あくまで目というフィルターを通って届く刺激により、脳が作った像を見るのだ。熊谷は早い時期から目というフィルターの存在に自覚的だった。そんな熊谷にとって、闇とは、ものの物質的な実体を消し去り、代わりに光の当たり方によってどのようなでも変化する不安定な像を出現させる、理想的な状況だったに違いない。”

それは、熊谷は、写実ということを素朴に信じられない人だったということかもしれません。この作品で言えば、男が存在することは確かだとしても、そのままを人は見ることができるのだろうか。そうであれば、見るという仕組みを分析して、どのように男が存在しているという情報をキャッチして、その詳細について、おそらく必要な情報をフィルターにかけてセレクションしている。そのセレクションの仕組みを絵画に逆に用いれば、セレクションした情報のみを絵画に載せることによって、見る人はそこにリアルとか真実であると捉えさせることができる。そうであるとすれば、熊谷にとって絵画とは在るものを表わすものというよりは、在るという真実を創り出すものであったのではないか、と考えていたかもしれない、と思えるのです。そうであるとすれば、熊谷という作家は、控え目に言っても、かなり特異な作家であったということになると思います。そうであれば、この後に見ていく展示作品において、色や形といったことの捉え方が、他の画家たちとは根本的な発想が異なっている、というよりは突飛に見えてしまうのは、そういうことなのかもしれない、とすこし先回りしてしまいました。

「横向裸婦」（右上図）という作品です。一見、粗っぽい塗りようで、薄い塗りは土の板が見えてしまいそうで、筆の跡がはっきり分かります。この女性の裸体は、人間の肌とは思えないような色が使われ、筆の塗り跡のままに散りばめられています。それは物質として、そこに存在する身体を目が捉えているというよりは、光の集合として捉えているという、人間の目と脳の中だけに生じるものを画面に定着させようとしているのではないか、と思えるのです。

「自画像」（左図）という東京美術学校卒業時の作品です。学生時代の同級生に青木繁がいて、夜の街角を二人で歩いていて、遠くの街灯の光がまつ毛に当たって光輪のように見えて、そっくり返って歩く青木は下まつ毛に、俯いて歩く熊谷には上まつ毛に、それぞれ光輪が映っていた、と熊谷は後世になって述懐しています。この作品では、全体に赤黒い色調で、輪郭がぼうっとして明瞭でなくて、その暗い画面のなかで、影になっていたり、暗さの中で細かいところは赤黒いというか暗褐色の影の中に沈み込んでしまうように、よく見えなくなってしまっています。色というのは、光の反射具合を人の目が検知するものです。だから、逆に色を描くことによって人が検知したということを表わすことができるわけです。この作品をみていると、熊谷が影を描くことから離れていったことがわかるような気がします。だって、何を描いたか、画家以外の人には、分からなくなっていくようなのですから。「轢死」（右上図右側）という作品など、その最たるものなのですから。熊谷の次のような言葉が引用されていました。“影ってものは、陰気なもんでしょう。そこを影のない色を寄せ集めれば、困るほど影が出てくる。そのほうは、実際の影より陰気じゃないですわ”

「某婦人像」（左図）では、印象派の描法のような絵の具を混ぜることをしないで、いくつかの色を別々に塗り分けて様々な色が人間の目の中で適切に混ぜ合わされて、まるで絵の具を混ぜた色のように見えてくる効果を意図して描いているように見えます。このことは、人間の目がどのようにものを見るか、ということへの関心が闇と光から色と色の関係に移っていったことが作品に反映したもののひとつと言えるかもしれません。この作品では補色関係を計算していると考えられます。

２．守一を探す守一：１９２０−５０年代

このコーナーで展示されている作品を見ると、前の「闇の守一」のコーナーでは光と影の対比で影ばかりだったり、色に注目して点描みたいな色を分けて塗ることだったり、といったことが目についたのでしたが、ここではまず、荒々しい筆のタッチが画面に、そのまま残されている描法が目につくようになります。

例えば「松」（右図）という作品は、まるで絵筆で描きなぐっているだけのような作品です。どう見ても、松には見えない、そういう形をしていない。ここでは、光とか色ということだけでなく、形という側面からも、人がどのようにものを見るかに関心を向けているように見えます。その関心は、描くという行為に伴って、このように描くことで、人はこのように見るという方向に逆転します。それは、松がどのように在るということではなくて、このように描くと人は松を見るという方向です。この作品では、それが試みられているようにも見えます。

「夜」（左図）とは「轢死」の再制作と言える作品ということです。この作品は夜なのに。画面全体が明るい。これまでの暗い色調で影ばかりを描いていた作品とは大きく違います。これは、まさに熊谷本人が言っていた影が陰気になってものの形が曖昧になってしまうことから脱して、光と影を色に置き換えようとした作品ではないかと思います。実際のところ「轢死」では、真っ暗な画面で何が何だか分からなかったのが、この作品を見て、どんなものが描かれているのか、はじめて分かりました。この作品での中心となる轢死した女性は物質的な身体ではなくて、赤、青、緑、黄、白などの光の点の集まりとして描かれています。光というよりも色に置き換えられている。暗い背景から色の点が浮き上がり、ふらふらと動き出すように見えてくる。これは女性の肉体という物質に属するものではなく、見る者の目と脳の中だけに生ずるものの見方と言えます。

「陽の死んだ日」（右図）という作品です。画面左手に火の灯った蝋燭が描かれているところから、通夜の風景なのでしょうが、夜の暗さは微塵もありません。蝋燭の灯りに照らし出されたにしては昼間のような明るさです。おそらく、夜の闇の暗い部分は薄い地塗りのままなのか。はっきりと見えているところは、ブロックに分けられて絵の具を厚く塗られています。つまり、光と闇を闇から見ていくことから、次第に光と闇を色の集まりの分布に置き換えられていったと言えます。それは、ここでは遺体という物質の実質から、それを視覚というセンサで感知している表層の色という情報の集まりと配列ということに置き換えているというわけです。「松」のところでも述べましたが。人が遺体を見るときには、その色、色というのは光の反射を網膜が捉えた情報を解析した結果、色として把握して消化するわけですが、を認識する。その色の配置により、形を構想する。つまり、この作品であれば、赤と黒に囲まれた肌色っぽい色のブロックを形としてまとまったものとして捉えて、それが顔であるという意味を与えて、その対象の内容を解釈するということでしょうか。このとき、西洋絵画の基本的な認識の仕方とは異なることを熊谷は試みているのではないかと思います。熊谷自身には、そんなことを意識しているわけではないでしょうが。つまり、人が何ものかを見て得た情報について、それがその見たものと一致しているかどうか、一致していれば、それは真実であるということになります。その判断をするのか知性とか、理性といったはたらきです。理性が得た情報を真実かどうかを判定するときに、その情報のどこで判断するかというと、それが本質です。本質という部分をそれが何であるかという基準（概念とか、あるいはイデアという人もいますが）に当てはめて、それと一致すれば真実であるということになります。そういう本質の内容について、形相、つまりかたちを第一に考えるのが西洋の伝統と言えます。だから、近代絵画くらいまでの西洋絵画は、デッサンというものの形をある視点で正確に捉える訓練を重視してきました。私たちの常識的な絵画の見方であっても、形がそっくりであるということをひとつの基準としてみていることがあるわけです。リアリズムというのは、ものの形を正確に捉えて描写しているというように見ている要素が大きいと思います。説明が長くなりましたが、ここで熊谷の作品を見ていると、そういう形ということを第一に考えていない。そのベースとなる、見たものが真実であるかどうか、ということについて熊谷は全く注意を払っていないように思えます。それよりも、目というセンサで得た光というメディアを介した情報を色に変換し、そこから形という意味づけの手段とするプロセス。つまり、西洋的な真実かどうかを判断するための本質を得る前段階のプロセスを追究して、それを描こうとしているように思います。したがって、熊谷にとって形というのは、真実として意味づけられる以前のもの、だからあいまいなのです。例えば、ダイビングで海底に潜っていた際に、海底の岩につかまろうとしたら、そのつかまったものがグニャリとした感触で柔らかかったら驚くでしょう。岩に見えたものが、摑んでみるとそうではなかった。つまり、見るというセンサで検知したものから判断して、それに基づいて行動したら、その判断が誤りである、つまり真実でないことに気が付いた。このとき、人は判断を訂正するのが普通です。摑んだのが岩ではなくて、岩に擬態した軟体動物であった。それが分かると、人は、その新しい判断を基にして行動を改めるでしょう。しかし、このとき、その摑んだものが未知のもので、どう対処すればわからないとき、人は不安になったり、時には恐怖やパニックに陥ることもあります。実に、熊谷は、この判断以前の時、この例で言えば、岩と思って摑んだものが岩ではいことに気づいたとき、それが岩以外の何であるか不明で、それを水中眼鏡越しに見ている状態にいるのではないかと思います。例えば、この「陽の死んだ日」という作品では、通夜の風景とか、目の前に横たわっているのが人間の遺体であるという判断をする以前の光とか色が目というセンサに情報として検知された状況を捉えようとしている。むしろ、熊谷にとって世界とは、そのような判断のできる安定した心理でいられる状態でないものとして存在しているのかもしれません。そうであれば、逆に真理などという既成の判断基準にとらわれずに自分独自に基準をつくって解釈することが可能となります。それが、この時期の熊谷に特徴的に表われている荒っぽい筆の跡なのかもしれません。

「人物」（左上図）という作品です。裸婦の後姿を描いたものでしょうか。これまでの作品の見方から、色のブロックの組合せが室内の裸婦の形を成しているというように見ることができると思います。そしてさらに、色のブロックが色というだけでなく、画面に絵の具を塗ってある筆の跡が画面にリズムを作り出していることに気づきます。例えば、裸婦の背中や尻のところの円形の筆跡。それが背景にもあって、それらが色によって形がなして在るのは別に、筆の跡が新たな形を画面に創りだしている、と見えます。熊谷は、これを裸婦や風景を題材とした作品で試行するように制作していった、それらが並べて展示されていました。「裸婦」（右上図）では赤い絵の具のくねった筆跡だけで裸婦ということにしてしまっています。これなどは、もはや裸婦を写生したことを超えて、筆で引いた筆跡を裸婦ということにしてしまっていると言った方がよいのではないと思われる作品です。「横の裸」（右図）という作品では茶色と白の筆跡だけとも見える作品で、これはタイトルがあるから、そのように見て、はじめて、何が描かれているのか分かるもので、タイトルがないところでは抽象画と言われても、そうだと信じてしまいます。つまりは、熊谷にとって世界とは、そういうものとして存在していたのではないか、と思えるのです。だから、自分なりに創ってしまうことができることにもなるわけです。

例えば「安良里港」（右図）という作品です。漁船は水平に筆を動かして赤と白と薄い青の帯が数本引かれたというもので、画面手前の岸に集まった人々は円形に筆を丸めて引かれた跡が三角形に集められています。「人物」から、さらに一歩進んで、既成の真理以前の状態で世界を検知するというところから、筆跡という要素を描くことにくわえることによって、画面をそれで作っていこうとすること、それは、熊谷が新たに創り出した、既成の真実ではない彼自身の尺度で世界を判断しようとするもの、というところに行こうとしている。つまりは、検知した情報を基に彼自身による世界を構築しようとしている方向に一歩進んだのではないか、ということです。なお、ここに見られる作品は、スタイルとしては表面的にキュビスムやフォービスムに似ているところがありますが、これらの運動は、理念として真実を尺度として、真実を画面に再現するための様々な試行錯誤と考えられるので、根本的に熊谷の姿勢とは別物と、私には思えます。それゆえに熊谷の作品には、そういうイズムの作品にある計算された緻密さにはないプリミティブな奔放さとか荒々しさがあるように思えます。

そして、表われて来るのが。熊谷守一のトレードマークともいえる赤い輪郭線ではないかと思います。展覧会での説明では、熊谷はもともと光と影に関心を持っていて、前に見た「横向裸婦」では逆光の位置に立ち、身体の縁から漏れる光を白く細い線で表わしていたと言います。「夜の裸」（左上図）という作品は、「轢死」のモチーフを引き継いでいて、夜の闇の中の死体をはっきりとそれと分かるために、光と影を色に置き換えるだけでなく、逆光の縁取りが赤い輪郭線となって現われたと言います。本来、現実の世界に輪郭「線」は存在しません。あるのはモノと空間、またはモノとモノとの境目だけです。熊谷は何ごとも一から自分で考えなければすまない性格です。その熊谷が実在しないはずの輪郭線を画面の上に引くためには、一度「線のように見える細い輪郭の光の帯」という確かな手がかりを用意する必要があった。と展覧会では解説されていました。

そして面白いのは、赤い輪郭線を引くことによってなのか分かりませんが、輪郭線によって引かれて形成された形がひとり歩きし始めるようなことが見られることです。 「谷ヶ岳」（右図） という作品では、「夜の裸」の顔を背け、腕を投げ出した裸婦の輪郭を左右反転させると山並みのラインとよく似ているのです。これは、一連の裸婦像や風景画で筆跡がひとり歩きして世界を創るようになっていったのと同じように、輪郭で形成された形態が世界を創ることもできることなるわけで、熊谷は、このように様々な方法で世界を創ることを試みていたのではないか。創るという意図的なことではなくて、既成の真実という尺度のないところで世界があるということを検知して、それを表わそうとして、そのままでは他人には分からないから、何らかの尺度をそこに他人のためのフィルターを入れることを試みていたのかもしれません。赤い輪郭線については、前に見た「夜」などの作品で熊谷はフォービズムの方法から抽出したような不定形な色の塊として描くことを試みていました。そこで重要だったのは、それぞれの色の塊が固有の形態として自立的に見えるということでした。つまり、人体などの形態の全体が無数の不定形な色のかたまりに分裂させられているのです。後年、輪郭線が引かれるようになっても、その輪郭は描かれたのではなく、色の塊と別の色の塊との間が空白地のように余白となって塗り残された領域に過ぎません。この塗り残された縁の両側の色面が接しないことで、同じ空間として連続していないで、それぞれの面が自立した色のかたまりとして遊離していることが強調されている。それぞれの色の塊相互の位置関係、奥行き関係は確定的ではなく、互いに出たり引いたりするのです。例えば、ある色のかたちを見たとき、離れた場所の色の形が連携し大きなグループを作り出し、そのグループが他の場所から浮遊して動き出すようにそえ見え始めるのです。