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２０１６年３月１６日（水）国立西洋美術館
ということで、万が一に備えていた時間が余ってしまったので、ということで何か美術展でもということで、上野に向かった。上野は桜の開花が始まろうとしていた自分で、外国人の姿がかなり目だって多いような気がした。たしか、ボッティチェリ展が終わり近いし、ＪＲ駅の公園口を降りると、西洋美術館のカラヴァッジョ展が目に入ったが、始まったばかりだし、後で見る機会もあるだろうからと、公園奥の東京都美術館に向かった。しかし、美術館に向かって歩いていくうちに、同じように歩いている人の姿が多いのに気づいた。かなり混んでいるのは、この時点で分かった。そして、美術館の玄関で入場２時間待ちとかアナウンスされているのを聞いた。お手上げだ。そんなところで絵を見るなんて真っ平だ。と、玄関で急遽、予定変更。さっき通り過ぎた西洋美術館に行くことにした。こっちも混みあうだろうけれど、始まったばかりだから、未だましではないか。その予想は当たり、決して空いているわけではなかったが、会期は始まったばかりで、比較的落ち着いて絵をみることができた。 １５年前の２０１１年に東京都庭園美術館のカラヴァッジョ展には行った。あの時は、ずいぶん混雑していた記憶が合った。それ以外にあまり記憶が鮮明ではない。私自身についても、美術展まわりをするようになって、はじめのころで、自分なりに絵を見るパターンができていなかった（今も大して変わらないけれど）ことでもある。今、１５年経って、自分の記憶を確かめたいし、同じ画家の作品を見る時間を隔てて、その頃の自分はどうだったか、今と変わったのかを見ることもできるかもしれないとも考えていて、この美術展は見たいと思っていた。 まずは、主催者のあいさつから行きましょう。ここに、主催者のカラヴァッジョに対する視点が表われていると思います。“ミラノの生まれたミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ（１５７１～１６１０）は、西洋美術史における最大の変革者のひとりとして、バロック美術の創始者にも数えられる偉大な画家です。目の前のモデルを忠実に写すリアリズム、素描を行なわずカンヴァスに直接描く手法、モチーフを極限まで影に沈める劇的な明暗法（手ねプリズム）、そして観る者に直接訴えかけるヴィヴィッドな主題解釈といって点において、彼の作品はルネサンス以降の様々な美術の規範を打ち破り、新時代の到来を告げました。それゆえ、彼の画法は多くの熱狂的な継承者（カラヴァッジョスキ）を生み、ルーベンスやラ・トゥール、レンブラントなどの１７世紀の数多くの画家たち影響を与え、バロックという新時代の美術を開化させる原動力となったのです。本展では、１１点のカラヴァッジョ作品と、彼の影響を受けた継承者たち（カラヴァッジョスキ）による作品をあわせ、計５１点を展示します。これはカラヴァッジョの現存する真筆が教会の祭壇画など移動不可能な作品を含めて６０点あまりと言われるなか、日本では過去最大、世界でも有数の規模となります。今回は「風俗画」、「静物」、「肖像」、「光」といった、カラヴァッジョ芸術を理解するための重要なテーマごとに章立てを構成し、彼の芸術の革新性と、継承者たちによる解釈と変容の過程を検証します。あわせて、彼の波乱万丈な生涯を記録した同時代の古文書資料を出品し、カラヴァッジョを芸術と人生の両面から掘り下げてご紹介いたします。” というように、カラヴァッジョを絵画史の中での変革者、バロック芸術の創始者として説明されているようです。しかし、と言って知ったかぶりをするつもりはありませんが、カラヴァッジョという画家は１９２０年代にイタリアの美術史家ロベルド・ロンギによって再発見されるまで、歴史に埋もれていた画家であったということです。だから、ここでカラヴァッジョを変革者としていても、再発見されるまでは、とくにカラヴァッジョによる変革ということは意識されていなくても、バロック絵画というのはあったし、美術史もちゃんと筋が通っていたということです。たしかに、カラヴァッジョスキという継承者が生まれ、後からみれば錚々たる大家にもカラヴァッジョの影響が見られるのでしょうが、それはバロック美術全体を左右させるものだったか（そうであれば歴史に埋もれるはずはなかったでしょう）、そして大家への影響は彼らの特徴の中に包摂されてしまった（カラヴァッジョの影響云々を考えなくても、各画家の特徴ということで話は済んでしまっていた）ということだったと思います。ここで、本題に入る前に少々脱線しますので、興味のない方は、読み飛ばして、次ページの具体的な展示の感想に移っていただきたいと思います。ちょっと長くなると思います。 ロンギがカラヴァッジョを再発見し、世に紹介しようとした１９１０～１９２０年代というのは、ヨーロッパの歴史をみれば、大変動、変革の時代と言うことができます。第一次世界大戦によってヨーロッパの伝統的な秩序や文化は根底からの変化を余儀なくされます。ドイツとオーストリア、そしてロシアという帝国は消滅し、ロシア革命により社会主義体制が成立します。また資本主義経済などによって従来の社会やコミュニティが変質し、個人がバラバラになり大衆社会がうまれます。このような動きの中で芸術や文化も、大きな変化を遂げて行きます。ロンギの周辺である、当時のイタリアの芸術文化では未来主義の運動が起こり「革命」を標榜します。その中で、ロンギはカラヴァッジョの中に芸術の革命を見出し、それを自身が世に認められる野心を実現させるためにも、大きくアッピールしていったと居えると思います。では、ロンギはカラヴァッジョにどのような「革命」を見出したのでしょうか。それは、彼の言葉で言えば、ルミリズム、地上のリアリズム、完璧なリアリティにおける視角の具現化の三点です。それは、まさに主催者あいさつの中で述べられていることに他なりません。 あいさつの説明は簡潔すぎるので、もうちょっと説明すれば、カラヴァッジョは、ルネサンス以来、画家たちが重視してきた素描に基づかず、直接、カンヴァスに向かったといいます。このため、人物の相貌や身体各部の比例関係を探求し理想化するフィレンツェのルネサンスの画家たちを中心とした古典主義美学に対して、時に無骨さ、野卑さ、醜さまでも剥き出しにした生々しいリアリズムを打ち出すことになりました。すぐれた着想によって高貴な主題を物語ることが絵画の使命であると考えるのがネルサンスの絵画の考え方ですが、そのような立場から見れば、カラヴァッジョの絵画のリアリズムは、絵画を破壊するものと見えても無理はないでしょう。また、ティツアーノらのようなヴェネツィア派のような多彩な色彩を駆使した装飾的な豪華絢爛さにも背を向けて、光と闇の強烈なコントラストの中で、民衆的ともいえる直接的で平明な語りを画面で演出して見せました。制作の手続でいえば、従来のきまりごとから逸脱する宗教画の革新、歴史画を頂点とする主題のヒエラルキーを転倒させる静物画や風俗画の積極的な再解釈、といった一連の特徴は、歴史的資料のあまり残されていないこともあって、この画家が、従来からの伝統を断ち切って、あたかも突然変異のように新たな芸術を単独で生み出し、世に衝撃を与えたというように、ロベルト・ロンギは世に強烈な印象を与えるようにカラヴァッジョを紹介し、それが、この美術展にも影響を与えているというわけです。また、さらに言えば、カラヴァッジョという人物の波乱万丈の生涯の伝記的なエピソードもそのイメージをさらに煽ることになっています。 カラヴァッジョについて、あいさつで述べられていることを否定するつもりはありませんが、そのベースには時代によるバイアスが色濃く反映されているのは疑いようのないことで、それが学問とか、そっちの方では定説となっているかもしれませんが、それはかなり度の強い色眼鏡ではないかと思えるところもあります。だから、そこから自由になるとか、新たな視点を提案するとか、そんなつもりは全くありません。ただ、或る時期まで歴史に埋もれ、ということは殆ど無視されてきて、或るきっかけから革命児として脚光を浴びるという毀誉褒貶に巻き込まれてしまっているようで、そんなところから距離を置かせてあげてもいいのではないかと、せめて私だけでも（というのは傲慢な言い方かもしれませんが）、そういうところから離れたところで対することはできないかと思いました。それが、ちゃんとできているかは、この先の感想を読んでいただければ、一目瞭然でしょう。 ということで、作品を、展示の章立てに沿って見ていきたいと思います。 Ⅰ．風俗画：占い、酒場、音楽
実際の作品を観ていくと、奇妙な（特徴的な）ところに気づきます。その第一は、色が鈍く、あたかも汚れてしまっているようにみえることがあるという点です。これは、私の錯覚かもしれず、また、独りよがりかもしれません。先回りするようですが、ここで展示されているカラヴァッジョの作品を通してみると、カラヴァッジョの作品は、前面真っ黒で一部分に穴のような空白があって、そこに光が当たっているように見えるとか、全体に汚れてくすんだ画面になっているとか、この作品の色彩がもっとも鮮やかな部類に入ると思われるほどです。実際に、少し前のルネサンスの画家たちの明朗で、透明感のある色彩と比べると、鈍重でうす汚れた印象を受けます。これには、何かわけがあるのでしょうが、私には見当がつきません。この点については、別のところでお話したいと思います。 そして、第二の奇妙な（特徴的な）ところは、背景がないということです。この作品では、二人の人物の背後は土壁のようになっていると見えなくもありませんが、確かなところは分かりません。つまり、この作品では２人の人物だけが登場し、その二人の動きと表情が前面に、あるいは全面に見えているといえます。そこで、言えることは、この作品において二人の人物しか描かれていないということです。なんか、同じようなことを繰り返して喋っているようですが。二人の人物が、どこにいるのかという空間が描かれていないということです。少しくどい言い方になりますが、この作品に画面には、ある空間、つまり場面があって、そこに（その空間に）二人の人物がいて、その二人の人物が何かしているといように描かれているのではなくて、ダイレクトに二人の人物だけが描かれているということです。二人の人物が、このような空間にいるという場面の客観的な面が省略されているということです。どういうことかというと、場面を描くということは、二人の人物のいる周囲をふくめて広く見ないといけない。そのためには、視点を二人から少し引いて遠目に見なければならないことになります。映画でいえばロングショットです。つまり遠景です。遠目に引いて見ることを突き詰めていけば鳥瞰的になり、最終的には神さまの視点に近づいていくことになるでしょう。そのような視点で背景が入った空間をきちんと描くことを試みたのが遠近法であり、その遠近法を駆使し洗練させていったルネサンスの画家だったといえると思います。しかし、この作品では、その空間を描くことを省略してしまっているように見えます。従って、私には、この作品はネルサンスの画家たちが追求していた客観的な視点に立っていないように見えるのです。では、この作品が客観的な視点に立っていないとすれば・・・、そうです、全面的には言い切れないでしょうが、主観的な視点に立とうとしていると、わたしには思えます。背景を省略しているということは、映画でいえばクローズアップです。人がものを見るとき、特に何かに注目する時、そのものに集中して、余計な情報を切り捨ててしまいます。そこでは、見ているようで見ていない。この作品では、背景を画家は見ているかもしれないが、目に入っていないのです。映画のクローズアップでは、背景とか空間は見えなくしてしまいますが、クローズアップした人物の表情はよく分かります。これに対して、ロングショットでは人物の表情までは細かく分かりません。その代わりに、画面全体の構成とか人物の配置とか、人物がどのようなポーズをとっているか、人物以外にどのようなものを画面に入れるかといった全体の設計で、表わすということになると思います。だから、スケッチを何枚も描いて、下絵の段階で画面がキッチリとキマるように作ることになるわけで、そのためには精確なデッサンが必要不可欠になるということでしょうか。例えば、映画ではロングショットの場面を中心とした作品では、人物の表情は見えてこないため、人のアクションとか、大きな動きが中心となって進みます。これに対して、テレビのドラマでは、映画のような大画面ができないため、小さい画面の限られた情報量でドラマを進めるためには、小さな枠にちょうど入るような人の顔や上半身が中心で進むため、顔の表情を映すことが多くなって、人の動きよりも表情の移り変わりを主に映し出すようになります。その場合、映画とテレビの違いということがよく言われますが、映画の場合は作品の完成度ということがいわれるのに対して、テレビの場合には見る人がコミットする共感といったことが言われる傾向にあります。それは、映し出される画面がクローズアップ中心で、見たいところに焦点を合わせて、それ以外のところは省略することになる主観的に近い画面になっているのが、ひとつの原因と考えられるからです。 それと同じことが、この作品にも言えるのではないでしょうか。そして、この作品で描かれている二人の人物、とくに左側の女占い師のちょっとあざとく見えてしまうほど、わざとらしく描かれている表情は、ルネサンスの画家は、これほどまでには極端に表情を描かなかったのに対して、敢えて描き込んでいると言えるのではないでしょうか。カラヴァッジョのこの作品では、そうすることで、表情が画面にドラマを作り出しているように見えます。 この理由を少し考えてみましょう。それには、この作品が制作された１６００年ごろの時代を考える必要があります。ひとつの契機として考えられるのは１６世紀はじめにルターによって端緒が開かれた宗教改革の影響です。ルターによって始まり、各指導者によって様々な宗派が生まれましたがプロテスタントと一括された新しい主張する人々は、「神は人間一人一人と契約するのであって個人が直接接触する事が出来る。」という聖書の言葉に基づき、個人個人が直接神に向き合って信仰することを求めました。これは、カトリックの教会によって遣わされた神父を通じて神にという、神⇒神父⇒集団(一般大衆)という、集団ありきの組織的な信仰の筋道を批判したといえます。カトリックの、このような組織的なものでは、個人の内面より、集団の中での個人ということで進行は外形的なものに、例えば儀式への参加とか勤行とか外面的な行為に偏ることになります。これを批判したプロテスタントは集団ではなく、あくまでも個人を立脚点とした組織統合を目指し、これを根拠に個人個人の優劣も肯定しました。その結果、聖書中心主義や内面的な信仰という主張が自ら神と自己の内的な関係を結ぶという点を強調し、主体的な人間という西欧の個人主義の基礎を作り上げていくことになったのではないかと言えるわけです。この影響は、プロテスタントのみに留まらず、カトリックの側にも、似たような動きが生まれます。それが極端に進むと異端として断罪されてしまう人々も現われたというわけです。
そのときに、この作品に限るわけではありませんが、作品の視点として客観的なものから、主観的なものの萌芽があったのではないかと思われるのです。この「女占い師」という作品にも、それが現われていると思います。それが、カラヴァッジョの作品の特徴を生み出す要因の一つになっているのではないか、と私には思えます。
カラヴァッジョと同時代の医師で、画家と面識もあったとされるマンチーニは、この作品を描いた当時のカラヴァッジョの生活や作品の意義について証言を残しているそうです。それによれば、当時のカラヴァッジョは、ローマで天涯孤独で困窮した生活をおくり、画家の工房で作品の一部の頭部や半身像などを描く賃仕事で糊口をしのいでいたそうです。このような、実際のモデルに基づいて少数の「頭部」や「半身像」をクローズアップで描くという仕事を通じて、カラヴァッジョは自身の手法としていったことが分かります、マンチーニは次のように書いています。“カラヴァッジョが単身像や頭部、そして彩色によって、偉大な成果をもたらしたということ、さらに、今世紀の職業が、彼に多くを負っていることは否定できない。”マンチーニの言う「彩色」は、当時の現実のモデルや自然の事物を再現するということのために用いられていた意味があるといいます。それは、マンチーニがカラヴァッジョの作品のなかで最も高く評価したのは、聖堂に設置された大型の歴史画ではなく、まさにこの「女占い師」だったからです。このことは、逆にカラヴァッジョを批判した保守的な画家が、この作品に対して欠点として指摘した言から知ることが出来ると思います。その典型がバリオーネという画家の次のような証言です。“彼が絵画を破壊したのだと考える者もいる。というのは、多くの若者たちがカラヴァッジョの例に倣い、実際のモデルからひとつの頭部を写生することにかまけ、素描の基本や芸術の奥義を学ぶことをせず、ただ彩色だけに満足しているからである。そのため彼らは、二つの人物像を一緒に配置することもできなければ、歴史画を組み立てることも全くできない、かくも高貴な芸術の美点を理解していないがゆえに”、つまり、事物の表層を模倣する表面的な「彩色」ばかりを追い求めていては、彩色と対をなし、それに先行すべき「素描」、つまり精神の中にイメージを形成し、それを表現するという芸術の奥義の探求が疎かになってしまう。このバリオーネの言説の後半は、いままで述べてきたことに通じると思いますが、前半の彩色に関することは、私も感じていることでもあるので、別の作品のところで私なりの位置づけと説明を試みたいと思っています。
Ⅱ．風俗画：五感
この「トカゲに噛まれる少年」という作品は、キマっていないというのが率直な第一印象なのです。並べて展示されていた、カラヴァッジョスキの一人の「カニに指を挟まれる少年」（右上図）がカラヴァッジョに比べて下手なのですが、それなりに安定した印象を受けるのに、なぜと思うのです。それは、ひとつには痛そうな表情を描くというパターンをカラヴァッジョが試行錯誤しているさまが見て取れるということがあると思います。それと、もう一点、「カニに指を挟まれる少年」が安定している印象と述べましたが、それは、それほど心動かされる、つまり衝撃を受けることなく、作品を見ていることができるということでもあります。つまり、カニに挟まれて痛そうと感情移入させられることなく、その場面をニヤニヤしながら、突き放して見ていることができるのです。しかし、それでは観る者が感情移入していないわけです。そこにとどまっていれば、カラヴァッジョの作品にあるような観る者を引きずり込み共感させてしまうことにはなりません。そのためには、単に痛そうな表情を上手に写したというだけでは不十分なのです。カラヴァッジョの「トカゲに噛まれる少年」は、そのための試みをしているため、画面がチグハグなものになっていると思うのです。例えば、画面右手前のガラスの花瓶と、それにさしたバラの花は精緻にはっきりと描かれているのに対して、少年の描き方は大雑把で、描きこみ方が違います。そして、少年のポーズは大袈裟すぎるところがあり、顔と身体の位置とかねじり方が不自然な感じで、バランスが悪い印象です。例えば、手前の肩が張り出して顔を隠すようにしている首のねじり方などは、現実にはありえないのではないかというほど極端です。顔の描き方にしても、左右のバランスが取れていないで、この角度であれば右側はもっと小さくなるのではないかと思います。それは、カラヴァッジョという画家のデッサン力という技量が原因しているのかも知れませんが、それだけではなくて、敢えて意図的に描いているのではないかと思います。それは、造形的には歪んでいるのかもしれませんが、そのように描くことによって動きを生み出そうとしているのではないか、と思うからです。そういう形態をわざと歪ませて、描かれたものにダイナミックな動きを与えることについては、日本のマンガによく見られるデフォルメ手法です。参考に、大友克洋の「アキラ」の一場面（右下図）をみていただくと、ここでのバイクの前輪と後輪の関係が歪んでいるようですが、このことが却って、急発進で運転者にＧ（重圧）がかかってくることかせリアルに伝わってくるのです。同じように、表情というのは、実際には一瞬たりとも静止しているのではなく、絶えず動きます。だから、その一瞬を静止させ精緻に描いても、そこに迫真的なリアルを感じさせることは難しいのではないかと思います。それよりも、動いていることを観る者に想像させるようにする、そのためにカラヴァッジョは敢えて人物を歪んで描いているのではないかと思うのです。そしてさらに、左手前の花瓶とバラの花を静止したものとして精緻にはっきりと描くことで、静止した静物と動く人物の表情を対照的に描いているように思うのです。そのことで、人物の動いている感じが強調されて見えてくることになるわけです。
カラヴァッジョの次の作品「ナルキッソス」（左下図）を見ていきましょう。この作品は以前に庭園美術館でのカラヴァッジョ展でも見ましたし、その感想を別のところで書きました。今回は、展示の中での作品の位置づけが異なるようなので、その用に見ていくと、印象が異なってくるかもしれません。
私自身も、たしかに、以前の庭園美術館でのカラヴァッジョ展で「ナルキッソス」を見たときに、内面のドラマを感じて、そのことを感想として綴っていました。とは言っても、引用した説明は過剰ではないかと思います。以前の感想にも書きましたが、心理学などでつかうナルシシズムとか、鏡像段階による自己認識の概念を援用できるだのといったことを試みたくなるような画面が構成されていることはたしかではあると思います。他の多くの画家たちのような物語内容を暗示するモチーフ、例えば森の情景とか、ナルキッソスに恋焦がれるニンフのエコーや、猟師であるナルキッソスを象徴するような弓矢や猟犬、を描き入れることなく、泉に向かってかがんでいる青年の姿だけを捉え、その実像の姿と泉の水面に移った虚像を水面を境界として上下対称に、まるでトランプの絵札の図柄のように図案化させ、しかも、上下の像で着ている服についてはポジとネガのように光と影を逆にした色の使い方をして、実と虚の対称を明確に出したりと奇抜な構図で描かれているところはあります。それで、あれこれと尾鰭をつけて、語りたくなってしまうのでしょう。 前置きが長くなってしまいました。私としては、この「ナルキッソス」がそのような解釈が加わってくるということは、この作品自体に、解釈の余地を生じさせる一種の弱さがある証拠ではないかと思っています。とどのつまりは、作品自体としては、その評判に比肩するほどのものではないのではないか、と思います。カラヴァッジョの作品として見ると中途半端なのです。たしかに、構図は奇抜で、カラヴァッジョの作品の中でも、図案のような構図の作品は他になく異彩を放っていますが、それは、いつものパターンの構図で描くことができなかったからと考えることもできるのではないでしょうか。つまり、このような抽象的、ということは客観的に構図ではなくて、観る者をコミットさせて、しまいには共感とか感情移入させてしまうことが、この題材では構想できなかったのではないか。かといって、客観的な他人事のような作品にはしたくない、それでやむなく奇抜な構図をとることになったという具合です。
水面に映る虚像と実像の対照を図式的に扱い、虚と実を巧みに扱った作品であれば、葛飾北斎の富嶽三十六景から「甲州三坂水面」（右下図）という作品があります。河口湖に映る富士が水面を境界に線対称ではなく点対称の姿で、しかも実景は夏富士で、水面には冠雪した冬の姿が映っています。これは空間だけでなく、時間軸においても季節を対称させているという、対称をいくつも重ねた機知を働かせた構図を愉しむことができます。こうなってしまうと、実像と虚像の境目はどうでもよくなり、実像と虚像とが対称して、互いに関係しあうことによって相対的に存在しているかのように見えてきます。夢うつつなどといいますが、それぞれが独立しているとか、現実があって、夢がそこにぶら下がって存在しているなどというのではなく、それぞれがもたれあうように、しかも、両者の境界も曖昧で、というような深読みの解釈も現代では可能と言えます。この作品の場合、視点は客観的な体裁をとっていて、画者が描かれている世界に属していないから、このように突き放して世界を相対的に見ることが可能となるわけです。ここには、描く対象を突き放した距離感があります。
Ⅲ．静物 このコーナーは静物ということになっていますが、カラヴァッジョがいわゆる静物画を描いたということないらしく、彼の作品のなかで、静物が人物などと同じように丁寧に描かれているということから、このように独立したコーナーが設定されたようです。最初、静物というコーナーがあるので、スペインのバロックのボデコンのような特徴的な静物画が描かれたのでは、と期待したのでしたが、それはなくちょっと落胆しました。
明らかに果物を描いているのと少年を描いている筆致が違うのです。この作品の主役は間違いなく果物籠で、果物の描き方は精緻といっていいほど丁寧で写実的です（以前に紹介したカラヴァッジョの同時代人の証言によれば、このように静物を人間と同等、またはそれ以上に重視して描くというとは、当時の絵画の世界では革命的だったことになるそうです）。これは、カラヴァッジョスキの作品として同時に展示されている、パンフィロ・ヌヴォローネの「果物籠」（右上図）にも共通していると思いますが、対象である果物籠をすぐ近くから写真で言えば接写するように間近に迫って、果皮の絶妙な頃亜や質感の表現にかなり気を遣って描いています。それは、ネルサンスの画家たちが聖母を描く時の聖母の柔らかな皮膚を着衣の布地の質感や肌触りと対照させて描いたのと同じような注意ではないかと思えるほどです。カラヴァッジョは作品の中で果物籠に光を当てて映え、果物の鮮やかな色彩を「彩色」により際立たせています。そして、ルネサンスの画家たちが布地の質感やきらびやかな色合いを彩色によって表現したのに対して、カラヴァッジョは果物の果皮の質感だけでなく、物体としての立体性を陰影を「彩色」し、そして実在感を汚れなどを「彩色」することで表わしているように見えます。そこで、カラヴァッジョは鈍い色、鮮やかでない汚い色を効果的に遣っています。これが、私には、ルネサンスには見られなかった、カラヴァッジョの、あるいはバロック絵画の特徴であるように見えます。おっと、ここでは、「果物籠を持つ少年」の釣り合いの悪さを述べていたのでした。このことは、後で触れます。このような果物籠に対して、少年の描かれ方は影が薄いのです。少年そのものが歪んでいるように見えます。首が太すぎるように見えますし、首の傾げ方は不自然なほどで、頭と胴体が別物のようです。顔の筆遣いが雑で、筆の跡が粗く残って、まるで皺のように見えて見苦しくなっています。顔についても左右の目のバランスもとれていない気もします。しかも、少年は全体として、果物に比べて鈍い色で目立たないように描かれているように見えます。
これについて、関連がないような突飛なことを持ち出すように見えるかもしれませんが、私には、このようなカラヴァッジョの画面のつくりが、現代のアニメーションに似ているところがあると思うのです。どのようなところが似ているのか、ということについて簡単に述べてみましょう。アニメーションの空間とは、背景と、その手前で動くキャラクターが別々に描かれています。アニメーションのつくり方をみれば背景とキャラクターを別々のセルに描き、それらを重ね合わせて、背景のセル画はそのままにキャラクターのセル画を動かして全体としては背景の前でキャラクターが動いているような画面を作っています。このように、アニメーションのでは背景とキャラクターは最終的には同じ画面に収められることになるので、一見すると同じ空間のよう見えることはありますが、もともと違う目的で、別の人が別々に作成したものなのです。ですから、背景とキャラクターのセル画がルネサンス絵画に見られるように正確な一点透視図法によって統一的に作成されるということはありえないのです。したがって、同じ画面にある背景とキャラクターの間に統一した連続性は存在していないのです。これが何を意味するかというと、アニメーションの画面というのは、それ自体で完結した空間を形作っていないということなのです。だから、アニメーションを見ている私たちは、客観的に完結した空間として、その画面を見ているわけではないのです。この場合、実は、背景とキャラクターの二枚重ねの二重構造を私たちが見ているということは、背景とキャラクターに連続性がないということで、画面を見ている私たちとの距離の置き方が背景とキャラクターとに対するものが異なってくることになります。その結果、キャラクターは見ている私たちと背景の間の中間的な位置になるということなのです。それは、背景とキャラクターとの間に連続性がないというのは、画面を見ている私たちとキャラクターとの間に連続性がないという点で同じなのです。あとに残るのは、単なる程度の違いで、私たちと背景のどっちがキャラクターに近いかという距離の差と言うことになります。それが見るものにとって、どのようなことになるのかというとキャラクターは画面と見ている私たちの境界にいるということになります。そこに、キャラクターが橋渡しとなって、画面にコミットするかのような見方をすることができる。つまりは、画面を通じての共感とか感情移入を促す効果が生まれるといっていいでしょう。 このようなことが、カラヴァッジョの「果物籠を持つ少年」においては、少年と果物籠の描かれ方の違いにも当てはまるのではないでしょうか。しかも、少年の描かれ方は、ちょうどアニメーションのキャラクターほどではないのですが動きがあるかのように、少なくとも見る者がそのように感じられるように描かれています。これと同じことは、「トカゲに噛まれる少年」で少年と右下の花瓶に差したバラの描き方が異なっていることにも当てはまると思います。
続けて考えて行きましょう。このように画面に空間としての統一した連続性がない、空間を設定していない画面で人や物を描いていて、 もともと二次元の平面である画面で、奥行きのある空間が想像できるように描かれていないとすると、画面が平面的になってしまうことになります。そのようなところで、画面に描かれている人物や物体を平面にしないで立体に見せるためにはどうすればいいのか。そのことを考えた時に、「果物籠を持つ少年」を見ると、少年や果物の彩色によって、立体性を持たせていることが分かります。つまり、奥行きのある空間に配置して、その立体の中にいるということで、奥行きのある立体であると示すやり方、これが遠近法によるものです。ただし、ここでは人物や物体そのものにも影をつけたりして立体であるように描かれてもいますが。これに対して、カラヴァッジョの作品では、人物そのものが自立した立体であることをまず描いている。同じように個々の物体が立体であるように、それぞれ描いているというわけです。つまり、画面全体を統一した秩序ある空間として、いわば画面に客観的に世界を構築するのではなくて、個々の人物や物がそれぞれに立体として存在しているという全体に対して個物を優先させるということです。それは、ある意味では客観である世界、つまりあるべき世界、ではなくて、個別の人、つまり個人が在る、つまりあるべきに対してあるということを描こうとしている、と言えるのではないでしょうか。バリオーネがカラヴァッジョに対して素描という形態を構築することを重視していないと批判しましたが、それは、アリストテレスが存在の本質を形相を一義として見ている伝統から素描という形態を描くことを重視していたことになるわけで、カラヴァッジョの描き方は、そういうアリストテレス以来の形相を本質としたあり方に対するアンチテーゼと言うこともできるかもしれません。その具体的なものが彩色という描き方です。実際に、色によって人物や物の立体性を表わさなければならないとすると、影をつけていくことによって、つまり陰影によって立体性を表わすことになります。立体に光を当てれば、光が当たるところと当たらないところが生じ、それによって陰影がうまれます。立体であるからこそ陰影が生まれる。これを逆に遡れば、陰影が生じるから立体であるということになるわけです。したがって、影をつけるということが重大な意味を持ってくることになります。この影というのは光が当たらないところですから暗くなります。そこで主に遣われる色は、灰色や黒といった暗く、鈍い色です。だから、私には、カラヴァッジョの色遣いは、暗く鈍い色を中心に考えられていたのではないかと思えるのです。そこで考えられるのは、カラヴァッジョの出てきたローマで活躍した偉大な先人です。
１７世紀のジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリの『芸術家列伝』の中で、このようなカラヴァッジョの様式の変化を初めて指摘したということらしいのですが、その中で次のように述べられています。“肉体に立体感を与えるために黒を多用し、強烈な暗色に支配されている。そして、このような制作方法に深く没頭したため、彼はいかなる人物像も、太陽の照る戸外にはけっして出さなかった。そして逆に、閉め切った室内の暗闇の中で人物像を描くための手法を見つけ出した。つまり、照明を高い位置にとって、光が肉体の主要な部分に垂直に下りてくるようにするとともに、残りの部分は陰影の中に残すことで、激しい明暗によって絵に力強さを与えるという手法である。”
ここで見ている「果物籠を持つ少年」も「バッカス」も黒っぽい暗い背景をバックに少年の白い肌が浮き上がるような色彩構成になっています。まさに、ここで説明されている通りとは言えないでしょうか。 そして、さらに考えていくと、カラヴァッジョの大きな特徴と言われている、光と影の強烈な対比的扱いによって生まれるドラマということも、このような暗い色調による影をベースに光の当たったところを際立たせるという色の遣い方から生まれたと言えるのではないでしょうか。また、ここでも先を急ぎすぎたようです。 ここで、少し脱線して道草をしようと思います。この暗い色調について、ルネサンスの画家たちが明るく、透明な色遣いをしていたという印象が強かったのに対して、バロックの画家たちは、一転して暗い色や鈍い色、汚い色を多用しだしたように、私には見えます。ルネサンスからバロックの転換は、ひとつには色遣いの大きな転換があったと、私には感じられました。バロックに当てはまるかは微妙ですがエル・グレコの聖母を描いた作品などは背景は真っ暗ですし、ムリーリョは汚れた乞食の少年を写実的に描いたり、ベラスケスは真っ黒な衣装を着ていますし、レンブラントは夜を描いた作品が有名です。ここには、空間構成を崩しても、個人を独立したものとして描いていくという転換があったことにより、個人を立体的に空間から独立して存在するものとして描くという課題に、それぞれの画家たちが出した答えが、このようなことだったのではないか。そして、カラヴァッジョも、そのような画家たちの一人であったと、私には思えるのです。 Ⅳ．肖像
その理由として言えることは、肖像画の人物には動きがない、感情的な表情がない、画面に動きを入れることがひとつの特徴であるカラヴァッジョにとっては、自分の有利さを生かすことのできない分野だったように思えます。したがって、ここは、さっと通り過ぎました。
Ⅴ．光
キリストは、今、パンを祝福し終え、二人の使途に手渡したところで、パンはテーブルに置かれています。福音書によれは、二人の使徒は、まさにこの時はじめて、この男がキリストであったこと、キリストが復活したことを知った。まさに、その瞬間です。手前、テーブルの両側にいる二人の使徒は、キリストに視線を向けてフリーズしてしまっているかのようです。福音書の中でもクライマックスの瞬間ではないでしょうか。というのも、この瞬間、同時に二人の使徒の前からキリストの姿は消えてしまうわけですから。それまで、とくに意識もしていなかった（視野に入ってこなかった）男が、キリストであると分かって視野に入ってきた。つまり、見えてなかったキリストが、ある瞬間に突然見えた（二人の使途にとっては出現したというに等しいでしょう）。それも束の間、見えたと思った途端に、キリストの姿は消えてしまった。そういう瞬間です。 これは、絵を見ている観者の立場では、このように冷静に述べることができますが、もし、この絵の中の人物、例えば、キリストを見た使徒の立場であったら、どうでしょうか。とても冷静ではいられないと思います。それまでの現実の男が師であるキリストだったと分かった、としても、それまで見慣れたキリストが分からなかった（死んだと思っていた）。どうして気づかなかったのか、気づかなかった現実の生活に対する疑いが生まれ。そう思った途端に、キリストの姿は消えてしまったわけですから、現実なのか、そうでないのか、ということにならないでしょうか。
近代の象徴主義者モローは、出現を神秘的瞬間として幻想空間で、いわば絵空事として具現化しました。しかし、カラヴァッジョは１７世紀の未だ世俗化が進んでいない宗教が日常に確固として存在していた時代の人です。言ってみれば出現を絵空事ではなく、現実のものとして受け取ることができた。そうしなければならなかった、それが当然であったという時代で、そういうものとして具現化することをカラヴァッジョは目指した、それ以外になかったと言うべきかもしれません。そこで、カラヴァッジョの採ったいき方はモローのような絵空事の画面を精緻に作り上げることではなくて、現実的な画面の中に、非現実が紛れ込んでしまったかのような、現実にあるものが一瞬にして非現実に転じてしまうような画面であったと思います。それは小道具、例えば真ん中手前の宿屋のテーブルや卓上の食器やパンは写実的に描かれて、目の前に実在しているかのように迫真のリアルさで描かれています。しかし、背景は暗闇になっていて、本来であれば宿屋の壁や家具が描写されるべきところは闇に紛れるように省略されてしまっています。例えばルネサンスの古典的な作品であれば、宿屋という空間や小道具がすべて明確に描かれていたでしょう。少なくとも暗闇に紛れてしまうことなく、あくまでも明澄で確固とした形態が描写され、現実の明確さが観る者に確信されるものであったと思います。このようにすべてが明確にみえてくるということは、すべてに遍く光が当てられ、すべてを見渡すことができるようになっているわけです。しかし、この作品では、背景が暗闇に紛れてしまい、どのような空間であるかが、まず分からなくなっています。つまり、宿屋ではあると思いますが、そのことは画面を見る限りでは保証されていません。暗闇があるということは、遍く光が当てられているわけではなく、光は偏在しているのです。画面左上から光が差し込んできていますが、この差し込む光によって、背後の闇から、人物や宿屋の小道具であるテーブルや食器、パンなどが照らし出されている、と言うわけです。ということは、もともと闇であったところに光が差すことによって、人物や小道具の存在が、浮かび上がってきたわけです。ここでは、しかも、はじめてキリストの存在が二人の使途に認識されたわけで、差し込む光に浮かび上がるキリストの姿は、闇に照らし出されて初めて存在が表れるというドラマでもあるわけです。ここで、写実的に描かれて小道具類と非現実のような闇との間に境界はありません。むしろ、闇の中から小道具が浮かび上がってくるように、現実の中に非現実が侵入している、あるいはその逆が画面の中でできているというわけです。だから、作品を観る者が、自分の日常に変わらないような、日常生活と連続しているようなところと、奇蹟が起こるような日現実が境目なく、画面にあるのです。 そこで、作品を観る者は、自分の活きている世界と連続しているようなところで、画面にコミットしていながら、キリストの出現のような奇蹟に迫真をもって接することが可能になるわけです。それを可能にしているは、暗闇が画面を支配しているのと、そこに光がさして、存在が表われてくる、というこの作品の画面のつくりによるものであると思います。 カラヴァッジョの特徴として、例えば、次のような評があるのは、具体的には、今言ったように現われているのではないかと思います。“カラヴァッジョの作品が我々に与える衝撃の一つ、それは何よりも、光と闇の強烈なまでの対照に違いない。スポットライトの光が交錯する劇場の舞台さながら、カラヴァッジョが描く場面は、闇を貫く強烈な光によって、我々の前に開示される。光は、すべてをくまなく照らし出すのではなく、むしろ対象をはじめて存在させるべく、闇の深淵から呼び起こす。光の強烈さゆえに、対象は、輪郭は明確に浮彫にするというよりは、むしろその皮膚、その表面を、剥き出しに露呈して我々に迫ってくる。”
Ⅵ．斬首
Ⅶ．聖母と聖人のための新たな図像
今回は、同じ題材を他の画家が手がけた作品が並んで展示されていたのと、比べて見たことにより、カラヴァッジョの作品の特徴が改めて見えてきましたので、その点を中心に述べていきたいと思います。ジョヴァンニ・フランチェスコ・グエリエーリの「悔悛のマグダラのマリア」（右上図）と見比べてみましょう。カラヴァッジョの特徴として光と影のドラマということを散々述べてきましたが、光と影の対比が映えているという点で見れば、カラヴァッジョの「法悦のマクダラのマリア」よりも、むしろこちらのグエリエーリの「悔悛のマグダラのマリア」の方が目立ちます。画面左下から、つまり、俯くマグダラのマリアに向けて正面から光が当てられ、暗闇の中で、マリアの顔を中心とした正面が光り輝く、と描かれています。神々しさでは、カラヴァッジョの作品より、こちらの作品の方が印象が強いと思います。マリアの描き方についても、艶やか肌に豊かな金髪が流れるようで、そこに光が当たり光っています。顔の彫りは深く、ギリシャ彫刻の女神像のようです。そして、腕を交差して祈るように俯いているさまは、天使か聖人といった輝かさがあります。作者のグエリエーリはカラヴァッジョの手法を活用して輝かしい効果を生んでいると言えると思います。
これは、私の独断と偏見による見方なので、そのように受け取っていただきたいと思います。この展覧会では、私にとっては核心部は、この前の段階で、「果物籠を持つ少年」と「エマオの晩餐」が白眉で、これらを見ただけで満足でした。後の作品は、「法悦のマグダラのマリア」も含めてオマケというほど、私にとって格差は明白で圧倒的でした。 |
「トカゲに噛まれる少年」についての記述が長くなってしまいました。ここでは、これ以上展開しませんが、表情とは日本人の感覚にすれば陰影に繋がります。陰影、つまり光と影です。カラヴァッジョの大きな特徴とされている光と影の表現は、このようなことから出てきたのではないか。ひとつの試論です。おっと、結論を急ぎすぎました。このことについては、後で、別の、もっと光と影のドラマが感動的な作品についてのところで述べていきたいと思います。
それは、構図だけでなくナルキッソスの表情が描ききれていないように見える点にもあります。いままで見てきた作品では表情が観る者を画面に引き込む重要な魅力のひとつでしたが、その表情が、この作品では、はっきりしません。また、画面の中のナルキッソスの姿勢は、かなり無理をしている姿勢ですが、その姿勢に動きが感じ取れないで、ポーズをとっているように見えてしまっています。だから、わたしには、この「ナルキッソス」は最初に見た風俗画などの人物を近い距離感で描くという画面から、後の宗教画などのような画面に見る人を引き込むような主観的な視線の構図への過渡期を示す作品なのではないか、思えるのです。
