■稲妻 （１８９２年）

重い雲に覆われ、稲妻が光る空を背景に、暗い水辺に向かって張り出したテラスには３人の乙女が集まっています。彼女たちのドレープのあるドレスの色は、黄色、緑、淡灰色です。バルコニーは目立たないが下部を青と灰色の艶のあるタイルで飾り、上の欄干部は黄色の格子模様です。淡黄色の陶器の花瓶に入れられたオレンジがかった褐色や黄色の花は、いくつかが床に散在していますが、この調和に満ちた画面に不可欠なアクセントになっています。

さて、この３人の乙女たちに注目してみましょう。雷鳴の轟く烈しい嵐に対する３人の反応です。中央で足をベンチの上に伸ばして横たわる年端のいかぬ様子の女性は、３人の中ではもっともリラックスしています。おそらく彼女は肩に手を回す左の成熟した女性に護られているように感じているからでしょうか。右手の女性は稲妻によって刺繍の仕事を一時中断したように見受けられます。稲妻に驚き椅子から身を引いています。この２人の女性には見られているという意識は感じられません。一方、左手の女性は頭を巡らし画中から画面のこちらを見つめています。作品の画面を見ている鑑賞者からの同情をひこうとしているのでしょうか。彼女は我々の最も恐ろしい嵐を眺めているのだということを確認しようとしているようにも見えます。このように、登場人物の一人と心を通わせることによって観る者を画中に招じ入れるという工夫は西洋ではバロック芸術で頻繁に見られたものですが、ムーアはここで初めてその趣向を用いている。

ここでのムーアは、美を追求した純粋に装飾的な作品から、見る者を作品に引き込もうとする工夫を加えるように変化しています。この作品は、ムーアの私の前年に制作された晩年の作で、美しさだけではなく、見る者へ訴えかける表現への変化が見られます。その意味ではムーアの異色の作品です。

若い女性が２人、肩を並べて佇んでいます。一方が他方の肩に手を回し、何か語りかけているようだが、その具体的な内容を暗示するものはいっさい描かれていません。２人とも、足まで届くチュニックの上にレースの上衣を羽織り、同じように頭にターバンを巻き、首にはビーズのネックレスを着けています。右手の女性が着ているチュニックの濃い灰色は、左側の女性の袖の部分や靴の色に繰り返され、またやや薄い灰色が、背後の腰板の地色や、床のタイルの市松模様、さらには画面右上の壁の一部にも用いられています。一方、左手の女性のチュニックの緑色は、右奥のカーテンの地色や、２人が立っているテラスの段の部分に反復されていて、彼女の頭に飾った黄色い花の色は、右手の女性のビーズのネックレスと靴、そして足元のケシの花とも呼応しています。

１８６０年ごろからイギリスで唯美主義の風潮が広まるとともに、ムーアもまた画面の上から主題や物語性を排除し、色彩と形態の組み合せによる純粋に視覚的な効果を追究してきましたが、ここでは緑と灰色を基調として入念に配された色彩と、さまざまなパターンからなる装飾的な模様が、ほとんど抽象的ともいえるような美しい絵画的ハーモニーを生み出していると言えます。ギリシャ風の装いをした２人の女性も、現実の人間というより、装飾的なタペストリーに織り込まれた模様の一部のごとくに見えます。実際、ムーアの描く女性像について同時代のある批評家は、「もはや彼は、パターンとして、見事に構成された線とマッスの配置として以外に、人間というものには関心をもたなくなった。その装飾的な性質だけが、彼にとっては重要だったのである」と語っているということです。

古代風の人物をフリーズ状に配した構図は、１８６０年代から７０年代初頭にかけてムーアがたびたび手がけた、壁画やステンドグラスなどの建築装飾の経験に負っていると言います。また彼の繊細かつ精妙な色遣いは、花や羽毛、貝殻といった自然の事物を綿密に観察した成果と言えます。画面の女性たちが羽織っているレースの布は、１８８０年代前半にムーアがしばしば用いたモティーフですが、弟子のボールドリーの伝えるところでは、画家が空を背景に木の葉の作り出す形態の効果を研究していた折に、茂った葉と互いに交差する枝の間からちらちら洩れてくる陽光のきらめきに想を得たものだそうです。ムーアの作品においては、装飾性豊かな布が重要な位置を占めているが、そこには１９世紀後半のイギリスにおけるアーチ・アンド・クラフツ運動の影響も考えることができます。ムーアが描き出した多彩な布の中には、画家が独自にデザインを考案したもののほか。インドや中国をはじめ彼が蒐集していたさまざまな国や時代の布も含まれているそうです。ムーアはそれらの模様を取り入れただけでなく、各々の布が作り出す微妙な襞の効果にも細心の注意を払いました。唯美主義絵画の多くとは異なり、ムーアの画面では、初期の数点を除いて直接的に音楽とむすびつく要素は見当たらない。とはいえ、壁紙や布のパターン模様や、よく似た人物像の反復が引き起こすリズミカルな効果、あるいはまた、繊細な色彩のヴァリエーションや流れるような衣紋の線が生み出す旋律的な美は、紛れもなく音楽的な印象を喚起させる。ムーアはしばしば、同じ構図を基に配色を違えて複数の画面を試みたが、この作品の場合も、ほぼ同じポーズの人物像に異なった背景と衣裳を組み合わせた「トパーズ」が制作されています。

１８６５年ロイヤル・アカデミーに出品された、歴史や文学を題材とした物語要素のない純粋に装飾的な作品で、襞のついた衣裳を素肌にまとった着衣の人物像と裸体像を描いた作品で、ムーアの最初の代表作といえる作品です。

裸体の表現という点では、ムーアがイタリアを旅してギリシャやローマの彫刻を見たことが影響しているのかもしれません。紀元前５世紀のギリシャ彫刻や壺絵には、裸の男性と服を着た女性がしばしば描かれています。古典的な設定は「セクシュアリティの暗示を超えて主題を高揚させる」可能性を秘めていたと言えますが、ムーアはヴィクトリア朝時代のイギリスで、服を着た女性と一緒に裸の青年を描くことという危険を冒したのでした。大理石の長椅子の上で３人の女性像が描かれており、１人はパルテノン神殿の東側のペディメント（紀元前４３５年、アテナの誕生に参列する３人の女神）に描かれた像の１人を彷彿とさせるポーズで寝転んでおり、残りの２人も同じパルテノン神殿の東側のペディメント（紀元前４３５年、ディオニュソスと３人の女神）に描かれた座っている像を彷彿とさせる姿では座っています。座像は、シメオン・ソロモンの「ミティレーネの庭のサッフォとエリンナ」（１８６４年）にも類似しており、ソロモンの「ハベト！」（１８６５年）でも、女性のまなざしの力が取り上げられています。絵の左側では、裸の少年が女性にサービスをしていますが、その際、彼はキリックスと呼ばれる、体を起こして飲むための器を使っています。ソロモンの絵は、タイトルや強い感情の表現によって物語性のある読みを促しますが、ムーアの絵は、物語性のある読みとは無関係で、タイトルからはそれ以上の手がかりは得られず、単に３人の女性がワインが注がれるのを待っているだけで、感情は表現されておらず、寓話的な意味合いもありません。ムーアは、ソロモンが描いた裸の若者の絵とは異なる芸術的意図を持っていたことは明らかです。

この作品のシチュエィションは、ヴィクトリア朝時代のイギリスのセクシャルなものの常識に多くを問いかけを引き起こしました。例えば、当時の常識では、視線は男性のものであり、視線の対象は女性であると考えられていたのですが、ムーアはこれを反転させて、視線を返さない裸の男性を見つめる３人の女性像を示しています。女性像のうち２人は、ソロモンのサッフォーの絵画ほどではありませんが、身体を密接に接触しているので、その接触の性質は不明である。青年は女性像から切り離され、女性像に従属しており、彼らは自分の快楽の中で自己完結しているように見えます。ギリシャの文脈では、裸の男性は男性の鑑賞者の性的快楽のために描かれていたので、この作品では、は従来のヴィクトリア朝の視線の常識を反転させていますが、それは彼がギリシャの慣習に従っているからではない。当時の批評家ウィリアム・ロセッティは、この作品を「神話的、ギリシャ的、ローマ的な題材を扱うことは、学術的な「ハイ・アート」の支持者たちの専門分野とみなされなくなり、若い画家たちによって、型にはまらない、希望に満ちた精神で描かれている」と指摘しています。ロセッティは、ムーアが古典的なヌードの学術的な慣習を参照しているのではなく、近代性の精神とも言える新しい方法でヌードを使用しているという指摘を強調しています。おそらく、ムーアは古代ギリシャに触発されてはいても、ったく新しい感性で、美を構築しようとしたのでしょう。

この作品から、ムーアは表面の仕上げを向上させるための新しい技法を開発したといいます。「カーテン」の段階では、主な絵の下地は、跳ね上げられた色のスケッチの上に白い鉛で下塗りされ、絵はより詳細に新しい表面に再び描かれました。絵はその後、再び白い鉛で覆われ、作業をするための鮮やかな白の滑らかな表面となります。しかし、下塗りは下地が透けて見えるように十分に薄くなりました。その後、ドレープの下絵がメインのキャンバスに転写され、最終的なデザインは銀色のグレーで詳細に描かれました。湿った白地のこの使用は、ラファエル前派の人々が表面の輝きと透明感のある色を実現するために使用したと言われ、過去の巨匠たちのフレスコ画の技法との関連性の利点がありました。しかし、これはが非常に困難な作業でした。しかし、ムーアは常に斬新な方法で色を塗ることで、キャンバスの各部分を素早く描きながらも全体の配色を確認できるようにしていました。トレーシングペーパーは、完全な色彩を描くことができるように、絵全体に敷かれています。その後、各部分を切り取って作業を行い、最終的な絵を描く際には手直しや重ね塗りをする必要がなく、全体の配色と照らし合わせて色を判断することができるようにしました。色は事前に混合されており、彼は主要なハイライト部分をフルカラーで描くことから始めました。その上に、まだ濡れている間に、ハーフトーンを作るために非常に薄い暗めの層を描き、このウェット・オン・ウェットの技法のため、選択した部分はその日のうちに仕上げなければならず、ハイライトカラーを除去しなければなりませんでした。

このことは、ムーアが調和、バランス、プロポーションに興味を持ち、ルネサンスや古典フレスコ画に関連した装飾的な技法を用いていたことを示しています。フレスコ画の用語で言えば、原寸大のスケッチを表面に描き、グレーでシノピアを描き、その後、漆喰ではなく濡れた絵の具であるイントナコを使って、一日で完成するような領域（ジョルナータ）を描いていくのです。このような古典的な技法はヴィクトリア朝の芸術家の間ではよく知られており、ポンペイやヘルクラネウムでは新しいブン・フレスコ画のローマの壁画が発見されていました。したがってムーアは、効果的に装飾的なデザインのテクニックを美術の古典的な人物画と組み合わせたのでした。