フレデリック・レイトンは青年時代にヨーロッパ各地をまわり、伝統的な歴史画から自然主義、ロマン主義、そして最も重要なのは唯美主義まで、当時の現代美術のすべての範囲に関わりました。彼自身のスタイルは、そのなかから次第に一種新古典主義へと発展しきました。それはラファエロ前派の夢のような鮮やかさを予感させる一方で、象徴主義のエキゾチックでエロティックな神話の影響を受けたものでした。ヴェネツィア派の学んだ彩色が古代彫刻に由来する厳格な形態の感覚に裏付けられた作品は、現在では彼らの時代の傑出した作品として認められています。 （１）フレデリック・レイトンの伝記的事実 イングランド北東部の海沿いの保養地スカバラで医師の家に生まれとレイトンは、ロセッティやミレイとほぼ同年代です。しかし、彼らと決定的に異なっているのは、レイトンが徹底して大陸の美術教育を受けている点です。それは、レイトン一家は母の健康のため、フランス、イタリア、ドイツと、しだいに外国で過ごすことが多くなったからです。少年時代からヨーロッパの数多くの言葉を操り、行く先々でアカデミーや美術学校に入学しました。１８４２〜４３年のベルリン美術アカデミー、４５〜４６年のフィレンツェの美術アカデミー、そして、１８４６年に、家族はフランクフルトに居を構え、同地でレイトンはシュテーデル美術研究所の学生になり、そこでの６年間は、以前のローマに住んだドイツの画家たちのグループ、ナザレ派の一員だったエトヴァルト･フォン・シュタインレの弟子として過ごしました。 レイトンは１８５２年、フランクフルトからローマに移ります。元オペラ歌手のアデレード・サートリスのサロンに入り、そこで上流階級の人々を紹介され、その都市に集まった異なる国籍の画家たちと友人になりました。レイトン最初の大作「フィレンツェの街を行列で運ばれるチマブーエの聖母像」（１８５５年）は同地で描かれています。１８５５〜５８年には画家修業の総仕上げとしてパリに住み、新古典主義や「芸術のための芸術」といった最新の理念を吸収しました。１８５９年、ロンドンに定住。しかし、画壇からは相手にされず、先進的な画家たちのさまざまな派閥ともしっくりいかなかいという伸び悩みの時期をすごします。しかし、「追放されたダンテ」（１８６４年）と「黄金の時」（１８６４年）によって大きな成功をものにし、ロイヤル･アカデミーの準会員に選出されました。ケンジントンに豪壮な自宅を建設。１８６８年にアカデミー正会員になり、１０年後には会長に就任しました。 レイトンはしだいに古典的で擬歴史的な主題に惹かれていき、それを地中海の国々で制作したスケッチに基づく風景と建築的設定とともに表現しました。彼の最も大きく最も手の込んだ作品のいくつかは「シラクサの花嫁」や「ダフネフォリア」のように行進の情景を扱ったものです。いずれも漠然と古典文学を典拠にしたものです。「ペルセフォネの帰還」や「水浴するプシュケ」のような神話を主題とする作品も描きましたが、彼の最も注目される作品は抽象的な雰囲気を喚起するもので、たとえば、「燃えたつ６月」や「涙」などです。彼はまた、時々、肖像画も描きました。最もできの良い作品は彼がよく知っている人たちを描いたものだったといいます。彼の風景画には絵をこの上なく個性的にする外光の性質とマッス（量塊）に対する感覚が見られるといいます。レイトンの完成した作品は完璧な技術で仕上げられている。それとは対照的に、彼の色彩を用いたスケッチは彼に絵の具を使いこなす可能性を与えた本能的な自由さと溢れる感興とが示されている。 （２）フレデリック・レイトンの作品の特徴 レイトンの作品はヴィクトリア朝時代の新古典主義を代表するものとか、唯美主義と呼ばれています。１８５０年代ラファエル前派の運動は、道徳的な意味合いをもって宗教や文学、歴史的な主題を描こうとしました。その表現はだれもが自然を模写するときの、技術的に可能な限りの正確さと丹念さをもってあたったのでした。これは、言ってみれば、イギリス的といいますか、ヨーロッパの大陸の古典的な絵画の傾向とは異なるものと言えました。ラファエル前派の画家たちがもっぱらイギリス国内で美術教育をうけ、その伝統の中で育ち、大陸を知らなかったからとも言えます。これに対して、レイトンは幼い頃からヨーロッパ大陸で暮らし、その文化の中で育ち、大陸の古典主義的な美術教育を叩き込まれました。 しかし、レイトンが活動し、その作品を購入するのはイギリスの人々です。しかも、当時のイギリスは産業革命による資本主義経済の興隆により、新興の市民階級が貴族にかわって時代の担い手となっていました。この人たちはイギリスという島国で、しかも貴族のような教養を身につけていない人々で、大陸の古典的な芸術的な伝統をそのまま受け容れるには困難が伴いました。そこで、レイトンは、そういう顧客に向けて、古典主義をアレンジしていきました。それが、彼の作品の特徴となって表われていると思います。 レイトンの古典主義は古代ギリシャの彫刻や絵画の表現様式の伝統に範をとったイタリアやフランスの絵画の華麗な色彩とギリシャ的な理想の均整を分かり易く提示するという物でした。例えば、彼のイギリスでの名を高めた「フィレンツェの街を行列で運ばれるチマブーエの聖母像」という初期作品を、ラファエル前派のミレイやハントの代表的な作品に比べると、彼らの作品が平面的で限られた画面にたくさんの物語的な要素を溢れんばかりにぶち込んでいるのに対して、レイトンの作品は立体的な空間のパースペクティブが計算されていて、画面の人物にも立体的な存在感があるのです。それが秩序を感じさせるようにバランスよく配置されている。そこには、ミレイやハントの作品にはないシンプルさがあり、それだけに見る者にはストレートに迫ってくる分かり易さがあります。 そういうレイトンの作品のストレートな分かり易さ、ヴェネツィア派の影響による華美に色彩と相俟って、新興の市民階級─旧来の伝統的な階級の人々から見れば成金趣味─の人々のニーズに応えるものだったと言えます。それ以降、レイトンは、その方向性を追求していくことになる。レイトンはギリシャ神話を題材にした作品を多く手がけていきますが、その物語の中の感動的で重要な瞬間を意図的に回避するようになっていきます。それは、ひとつには物語のドラマチックな場面を感動的に描こうとすると、どうしてもダイナミックな効果を盛り込んで均衡にとれた画面構成を歪めることになって、整った美しさ、つまり、一見して美しいという画面から離れてしまうからです。もうひとつは、その場面に感動するためには、ある程度の物語の予備知識が必要で、そういう予備知識のない人が見ることを前提としてレイトンが作品を考えていた、つまり装飾的な画面の美しさを優先していたと思えるからです。そのために、レイトンはこれまで以上に高い技術的洗練度、より洗練された質感、調和のとれた繊細な構成を追求した。それが、芸術のための芸術と言われたと思います。 レイトンの強みは視覚的でと装飾的で象徴的な方法で画面を構成する能力にあったと言えます。彼は、華やかに色と質感を整えることを知っていました。彼の作品絵は、素材としての絵の具が質感や光の質を伝えるための使い方を長い間熟考していたことを証明している。彼の作品を最も完全に楽しむことができるのはこのレベルではないかと思います。
（３）フレデリック・レイトンの主要な作品 タナップの作品は、あまり日本では紹介されていないようで、日本語のタイトルが不明なため、混同を避けるため英文でタイトルを記すことにします。また、以下の作品が代表作かどうかは何とも言えません。 ■フィレンツェの街を行列で運ばれるチマブーエの聖母像（１８５６年）
画面全体の印象は、全体として明るく輝いているという感じが強いです。雲と布の白と壁の淡いグレーがシーンに自然のままの輝きを与え、淡い黄色から濃い赤までのグラデーションの色の優位性が暖かさと高級感を追加します。その効果は、数が少なく非常に小さい影を使用することによって増大し、その姿と彼らの服は、彼らの夢のような明快さにおいてほぼ立体的に見えます。レイトンははまた、上半分の壮大な風景と下半分の見た目の奥行きの浅さの感覚を組み合わせることで、壁を背景とした下半分が、聖母像の時代的様式である初期ルネサンスの平坦性をリアルな感じで再現しています。その平坦性の下半分の画面で、行列している人々は人物の様式化された姿勢と見かけの相互離間をとって描かれています。人々の視線は統一されておらず、その代わりに描かれている人々が一人か二人の他の人と親密な瞬間を共有しているかのように見えます。これは、左側のグループで特に顕著です。そのグループの密接に絡み合っている体は、シーンの他の部分にエネルギー感を与える線形の右から左への運動量の印象を欠いているようです。階級、職業、性別、黙示的な処女性や欲望など、幅広い範囲にわたりますが、それらは複数の異なる絵画の代表者のように見えますが、それらはすべて互いに無視しているように見えます。それが緊張感を生み出しています。 その人々の集団からポツンと２人の人物が離れて横長の画面の中心にいます。それが、チマブーエと少年のジョットで、この二人だけは壁を背景にしていて、単純な背景から人物が際立つようになっています。それだけに、作品を見る者の視線は、この二人に集まるようになっています。そして、この二人の人物が画面の中心となって、左右対称に画面が構成されています。例えば人々の集団です。その集団の両端は騎馬の男性と子供を肩に持ち上げる男性で、他の人々よりひと際背が高くなって、同じ高さになっています。また、中心の２人のすぐ後方には聖母像が台に乗せられて屹立していますが、これに対して、２人の前方には背景の壁の支柱が屹立し、聖母像と同じ高さには、ゴシックの装飾が施された祭壇があります。このようなバランスが、行列に動感がないなかで画面全体の緊張感を生み出していると思います。 レイトンは、この作品を構想する際に、モリッツ・フォン・シュウィンドのフライブルク大聖堂の奉献など、熱心な大規模な絵画の例を念頭に置いていたと言われています。 ■無言歌（１８５９年）
レイトンは画面を通して音または音楽を伝えることを試みています。完全な歌で示されている絵の上のクロウタドリと２つの噴水によって音が想像するように促されます。ひとつは壁の高いところにあり、彫られたライオンの頭から着席している少女の後ろのタンクに水が流れています。もうひとつは同じタンクから背の高い黒い壺に注ぎます。背景のライオンの頭から出ている噴水は、少女の側にある小さな噴水とは非常に異なる音をします。
背後の左奥の背の高い鍋は、おそらくバチカン宮殿のラファエルによるボルゴの火災を参考にしていると言われています。 レイトンは、この作品では、人物と背景の物理的な外観を、特定の人物とか場所を示すのではなく、抽象的に一般化させる方向を推し進めました。少女の顔は、理想的な人相の美しさを求めて実際のモデルから離れました。同様に、背景は特定の場所を表すものではなく、むしろ地中海南部の大理石で覆われた宮殿を想像させます。その一方で、レイトンは画面の構築と調和のとれた配置について細心の注意を払っています。例えば、花瓶や噴水、タイル張りの床には、ダイヤモンドの形と濃い色の境界線を使用した精巧なデザインが、対照的な幾何学模様を際立たせています。レイトンは、絵を３２個の長方形にレイアウトし、階段、床、柱、壁、さらには左側の瓶と図の輪郭もすべて厳密な一連の水平と垂直に関連するように構成しました。
建築的には、しかし、絵は矛盾と誤解を招くし、建物のレイアウトはほとんど意味をなすものでありません。それによって、画面全体が、精緻に構成された音楽のような印象をつくりだすようになっています。
■衣をぬぐヴィーナス（１８６７年）
■ダイダイロスとイカロス（１８６９年）
それよりも、皮ひもを縛られた青年イカロスのスマートな身体の強調といった美的な作品といったほうに関心が向かいます。イカロスはスリムでスマートな男の子で、その姿とポーズは理想化されたギリシャの彫像をモデルにしています。イカロスの身体は単純化されていて、重要な筋肉組織を欠いています、そして彼の肌は意図的に明るく、大理石を模倣し、アポロを思い出させます。イカロスの若々しい描写と彼の父のぎくしゃくした、日焼けした図の間の著しい対照はさらに少年の完成度を強調します。イカロスのしなやかな筋肉組織と強い顔の輪郭は、１９世紀後半の審美的で象徴的な芸術における同性愛の男性の裸の平凡のプロトタイプを提供していると言えます。 二人の立っている大理石の台は露頭から非常に急激に落ちるという事実は、見る人にとってめまい感を誘発します。その先には、壮大な真っ青な海と空の紺碧がひろがっています。そして岩石の多い海岸が劇的に地平線を強めています。イカロスの紫色のカーテンと彼の白い羽の間にも同様の色分けがあります。すぐにこれはイカロスの明るい美が最初に覆い隠す危険があります。このように、イカロスと同じように、私たちは危険に対する私たちの危険意識を超えた発見の爽快感に焦点を合わせるように勧められています。 ■曲芸を演じる古代の少女（１８７３年）
この作品は、淫らさを想起させることのない形式的で抽象的な美しさをもつ裸婦の扱いに対するこうした傾向の極致を示したものです。この絵を制作しているに、レイトンは古典的な主題へ移ったことについて書き、彼が想像上の古代世界というフォルムと設定に転じたのは、物語画が要求するものから逃れるためだったことを明かにしています。「しだいに、フォルムへの情熱がつのり、私は衣装という制約と要件とに耐えられなくなり、それがいやましにふくらみ、そしてついにはある部類の主題へ、あるいはより正確にはある状態へと私を導いた、そこには純粋に芸術的な質への最高の機会が残されている。その質によって、あらゆるフォルムは芸術家の掌中にあるデザインの概念へ従わされるのである」 ■プサマテー（１８８０年）
作品が神話の見せかけを持つことは無視できないが、この作品が持つ独創性や生き生きとした感覚は、女性の身体を題材としたものあるがゆえのものです。レイトンの筆致はなめらかで、溌剌としたタッチですいすいと描かれているように見えますが、そこに一定の調子で変化を見せる色調を用い、テクスチュアやモデルの身体のヴォリュームを伝えています。女性の背中、肩、胸そして腕の輪郭線は、生気に満ちた姿を生み出し、背景の海や着衣の襞が持つ色調と不断の対照の中で、彼女の肉体の丸みを暗示しています。女性が見る者に背を向けているのは、まるで彼女はわざと観客の注意を引かないようにして、自分の苦しめた性的虐待について静かに思いを馳せているかのようにも想像できます。心理的な描写が欠如していることにより、この作品は、見る者に奇妙な感覚を抱かせるのです。つまり、主人公の表情を読み取る機会か全く否定されることによって、この絵は神秘的で興味をそそるものになっているのです。 ■祈り （１８８０年）
とくに、この作品は少女の着ている白い衣装と被っているヴェールの作り出す襞の表現が大きな魅力となっています。白い色は画面全体を明るくして、古代風の景色をギリシャの明るい陽光で引き立てています。そしてその強い陽光と白い色故の透きとおる様が、例えば、少女の掲げた腕の一部を透明なシルエットに見せる効果を出しています。そこに、少女の肉体を暗示させる効果を作り出しています。さらに、衣装の襞そのものが、まるで波打つように画面全体に対してさざ波のような動きを作り出しています。この襞の表現が多様で、襞の作り出す波が一様でなく、それが一見単純な構図であるにもかかわらず、見る者を飽きさせない工夫になっています。そしてまた、白い衣装と背景の建物の大理石の白、また少女の白い肌と、白い色の描き分けで、白の表面の感触の違いが、見事といっていいものであると思います。 しかし、この少女には、生気があまり感じられず、まるで彫像のようです。一方、ヴェールと衣装を着ているのですが、その布は少女の身体に貼り付くようで、身体の曲線を想像させるようです。そしてまた、白い衣装の透けた表現が、実際のところ腕の一部を透けて見えるように描いているところから、少女の身体に対しても、そのような可能性の暗示が為されていて、そこに案に少女の身体の曲線が暗示されています。だから、これは衣装を着せているとはいえ、裸体を暗示していなくもない、微妙なエロチシズムを、見る者によっては想像させるようなところがあります。その時に、少女が生き生きと描かれていると、あまりにも生々しくなるのと、身体全体が逞しくて華奢とは言えないところなので、そのものズバリの少女の裸体の暗示となっていないところで、配慮がなされている。レイトンの作品には、そういう上品さを装ったエロチシズムの暗示のようなところがあるように、私には思えます。
■囚われのアンドロマケ （１８８８年） 古代ギリシャの詩人ホメロスの『イリアッド』はトロイ戦争を描いた叙事詩です。トロイの王子であったヘクトールは戦闘防衛の総大将として軍勢を指揮し、また個人の勇猛さをもってギリシャ軍を食い止めていましたが、アキレウスとの一騎打ちに敗れて戦死してしまいます。その後、いわゆるトロイの木馬の策略で、トロイはギリシャに敗れてしまいます。アンドロマケは、ヘクトールの妻で、勝利したギリシャ軍のアキレウスの息子ネオプトレモスの戦利品として略奪されます。この作品は、ネオプトレモスのおさめるエピラスに連れて来られたアンドロマケが捕虜の状態で、女性たちの中で井戸から水を汲む順番を待っている場面を描いたものです。
画面全体の構成に、横長の画面に、ほぼ左右対称に人物が配置されていますが、その間隔は均等ではなく、一見無秩序にうつるほど多様で、そのため遠近法の配置が複雑に見生ます。この人物たちは画面内の所定の位置に配置されないで、むしろ自然に観測される三次元空間での位置にいるように見えます。右側の人々は井戸の前の階段の上に立っているので、構図の中で浮かび上がっていように見えます。こちらは明るい空間になっていて、人影は茶色、赤、金の衣でおおわれている反対に、;左側の人々は視界から遠く、それに比例して小さくなっています。この人々は胸壁の影になり、主として寒色の服を着ています。手前の前景には、半身像の人々が配置されています。アンドロマケは、広々とした空に囲まれ、空間の中でに孤立した状態にあり、彼女を中心に画面構成上の対象が作られています。つまり、この構成では、人びとに動きがあり、多様な色で示されているのにですが、中心にいるアンドロマケだけは、一人人々から離れて、動きがなく、色彩も黒い影のように描かれています。 このようにして、叙事詩の物語の場面ではあるのですが、たとえ、その物語を知らなくても、画面からはアンドロマケという女性の孤立と疎外がイメージとして見る者に伝わってきます。 ■プシュケーの水浴 （１８９０年）
この作品は、キューピッドが到着する前にプシュケーが入浴するところを描いたものです。入浴のために裸体となるモチーフは、フランス古典派のドミニク・アングルの「泉」の影響が見て取れると思います。片方の手を高く上げて、かかげるように白いドレープを垂らしている様子はカスケードのような水のように泡立つように描かれていて、「泉」の少女が持ち上げた甕から水を流しているのになぞらえています。あるいは、こころもち身体をひねって、片方の腕を上げたポーズは、ナポリのカポディモンテ美術館の古代彫刻の「ウェヌス・カッリピュゴス（尻の美しいウェヌス）」に基づくものと言われています。彼女はプールの端に立っていて、その水面に彼女の足が反射して映っています。背景には四つの大理石の星が飛び交い、そこから二つの縦溝のある柱、黄金の大文字、そして絵の上端に見える屋根がそびえています。２本の直立した柱の間は紫のカーテンで仕切られており、その上には鮮やかな色の夜空がかいま見られます。このような建築的な直線による幾何学的とも言える背景は、プシュケーの柔らかく丸みを帯びた肉体と彼女が掲げている白いドレープの軽さを強調します。背景のはっきりした垂直性は、彼女の細長さを印象づけ、四角く区切られた背景は彼女の女性らしさと優雅さを際立たせます。
そして、プシュケーの身体については、棟は小さく、女性らしさを強調するような優美な曲線は抑えられています。まるで、その曲線を阻害するかのように全体像を横から見て、正面を向かせるように上体をひねらせています。その結果、上半身や腕の逞しさが不自然なほど強調されています。この描き方は、彼の以前の作品「ダイダロスとイカロス」を思い出させます。 その結果、伝統的な女性の裸体に関連するエロティシズムが抑えられ、この作品を見る者は最高の芸術レベルで体の美しさを純粋な形としてとらえることができるようになっている、と言うことができます。 ■サイモンとイフィゲニア（１８８４年）
元の物語では、イフィゲニアはほとんど裸でした。しかし、レイトンは、観賞者の視線が彼女の体に固定されることを確実にするように彼女の体を美しく輪郭を描いたドレープを着せることを選びました。イフィゲニアの精巧で渦巻くカーテンの表現力は、当時の英国の多くの芸術家たちに影響を及ぼしていたThe Parthenon Marblesの彫像を参考にして、彼女の美しさと優雅さを高めています。 構図に関しては、メインの２つの人物のグループがあります。そして木の戦略的な配置とイフィゲニアを持つ葉が左に向かって放棄して後方に投げかけられることによって前景にもたらされました。主な焦点として、イフィゲニアはキャンバスの大部分を占めていますが、それでも彼女の侍女とつながっており、眠っているグループとサイモンと彼のコリーの間の明瞭な色調のコントラストと組み合わされた構成上の区分を形成します。見る者の視線は最初にイフィゲニアによって画面に引き込まれ、それから視線はは十分なカーテンで動かされ続け、他の細部の露出を遅らせます。サイモンは、おそらくもっと瞑想的で、ある程度の安らぎを持って、彼のコリー犬もまた固執しています。それから二人の間にのぞく海の地平線の大規模な広がりが来ます。結局は結局海で彼らと会うことである試練として作られています。
■ペルセウスとアンドロメダ（１８９１年）
レイトンは、この作品のリアルで三次元的な描写をするために、アンドロメダのポーズをスタジオでモデルを設定することで、構図がどのような位置からでも、どのような角度からでも観察してえがくとともに、;神話の竜はモデルと先史時代の動物から作られた研究に基づいてデザインし、粘土による模型をつくり描き、;岩だらけの海岸線とフィヨルドは、アイルランドの西海岸のスケッチに基に描きました。レイトンが難儀したのはペルセウスの騎馬の姿でした、ここで彼はオランダの彫刻家ヘンドリック・ゴルチウスの版画をもとにして描かれました。 ■ヘスペリデスの園（１８９２年）
円形のキャンバスはオーギュスト・ドミニク・アングルの「トルコ風呂」を思わせるものですが、広い空間を閉じ込めて、人や者をそこに詰め込んで、覗き見するような風情があります。その印象は、世界をヴェールを通して覗き見すると異世界のように映るといった感じです。さらに丸い形は、絵画の全体的な雰囲気を引き立て、画面全体の構成が蛇、白鳥の首、そして少女の腕の長い曲がりくねった曲線などの曲線の絡み合いであることを円形の画面が強調しています。対立する力学のバランスに基づいた構成は、レイトン自身の「アクメとセプティミウス」を参考にしているようですが、放射線によって画面がブロック分けされ、そこにカーテン状の衣裳に包まれた姉妹が三角形で重なり合っています。その放射線状の円はヘスペリデスが住む世界の不変の性質と、その義務の永遠のサイクルを象徴していて、そこに蛇による線が交錯しているのが、目に見えない危険と、時間の経過に逆らうものはないという教訓を伝えていると言われています。 レイトンは、元の神話の竜を木と中心人物の体の周りに絡んだ蛇と置き換えました。多くの下絵図面から、レイトンが最初に３人の女性を丸い枠の中に配置したことが知られています。蛇、絵画の牧歌的なムード、そして美しい庭園の中の３人の女性像のゆるさは、官能的といっていいほど豊かで暖かい色彩にいろどられています。例えば、中央のニンフは、片方の手を蛇に身振りで示す一方で、もう片方の手を使って足首と胴体の周り、そして首の後ろに巻き付けながら体を愛撫します。ニンフとヘビはお互いの目を見つめますが、それは恋人たちの間で共有されている一種の親密でエロティックな見方であり、同じレイトン「オダリスク」での女性と白鳥のそれを思い出させます。女性たちの手足や蛇のしなやかさと柔らかく曲線を描いて絡んでいる様子は、レイトンの「漁師とセイレーン」の漁師のまさに死に臨んで弛緩した身体に腕、手首、首が纏われついている様子を彷彿とさせます。この作品の蛇は漁師に絡むセイレーンのように誘惑するように女性に絡みつきます。セイレーンは漁師の目を強く覗きながら、蛇のような尾を両足に巻き付け、水中深くに引きずり込んでいきました。まさに、蛇と女性の見つめ合いで、これと同じような、官能的な耽溺、眠気、沈没の経験と死の間の視覚的なつながりがこの絵の中に作り上げられています。彼女たちのしなやかな姿態は、蛇の巻き付いた胴体、彼女たちの服の襞としわ、そして前景の鳥の曲線状の首に映っています。 ■燃える６月 （１８９５年）
女性が大理石のベンチで眠りについている様子を示しています。半透明のオレンジ色のドレスを着て、彼女は赤と黄色の布の層に佇んでいます。彼女の背後には海の細いストリップが太陽に照らされています。地平線上には、かすかな土地の輪郭が見えています。 それは色と構成の豪華な交響曲を驚かせて見るように見る者を強いる素晴らしい美しさのイメージです。彼女を包んでいるオレンジ色の輝きは、彼女のドレスから、彼女の腕と頬の赤みを帯びた色合いに広がります。赤、黄、金色の色合いが優勢であることは、彼女が球のような形にぎっしり詰まっているときに、その姿がほぼ不平を示すように思われる。したがって彼女は、太陽の存在を知らせています。太陽の存在は、頭の上に照らされた海のほぼ白い帯によって暗示されています。彼女が横たわっている間でさえも片足のつま先でバランスをとること、彼女はレイトンの人物が有名であるために身体的緊張と弛緩の結合された資質を醸し出しています。 丸みを帯びたバラのような形に構成された眠っている女性の上品に丸まったポーズ。レイトン自身の説明によれば「このデザインは頭をひねって考え出したものではなく、しなやかな体つきのあるモデルがふと見せた疲れきった仕草から偶然思いついたものだ」ということですが、ある美術史家の指摘では、彼女のポーズは、フィレンツェのメディチ家の墓でミケランジェロの有名な夜の彫像を大まかにモデル化したものであるということです。ということは、彼女のまどろみ、眠りは死の隠喩と解釈することもできます。というのも、画面右上隅の花はオレアンダーという毒草です。しかし、それ以上に女性の肉体の官能性が印象的です。それも眠ることによって無防備に、その姿態をあらわにしているエロチシズムという要素。エロチシズムを生と死の緊張として強調する効果もあるのだと思います。なお、眠る女性というモチーフは、バーン＝ジョーンズの「眠り姫」やアルマ＝タデマの「テピダリウム」等の作品に共通する眠る女性というモチーフで、眠る女性は従順な女性性を象徴する姿です。受動的で無垢な女性が男性に自分の人生を委ねるという当時のイギリス社会の女性をシンボライズしたものだったといえます。それが裸でいるとなれば、男性の愛撫を待っている姿という想像に結びつくことになるわけです。その描き方についても、オレンジ色のシースルーのドラペリーをまとわせて、その下の豊かな肉体を、直接的なヌードではなく透けて見せるようにしています。薄い衣を通して乳首をのぞき見させる、といった思わせぶりもあって、作品を見る者に、ちょっとした覗き見の背徳的な気分を味わあわてくれるサービスがあります。
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