４．イタリアの色彩　The Colours of Italy

ネーベルは、１９３１年に３ヶ月間イタリアに滞在した折に、「イタリアのカラーアトラス」を制作したそうです。“この図鑑は以後の絵画制作に必要不可欠な基礎となるものだった。個々の図の対向頁に書き込まれた解説で、ネーベルはそれぞれの光景を眺めた際に湧き上がった主な感情を書き留めている。風景の中でその色彩が多く見られ、「響き」が際立っていればいるほど、色彩の幾何学的な形や四角は大きく描かれる。ネーベルは家々の壁の色、漁船。オリーブや松の森、山脈や海岸といった様々な事物も、その響きによって「肖像」として描いている。最終的には、ネーベルは個人的な視覚体験と一定の色彩とを対応させることによって「心理史学的な」カタログ化を目指し、これを尺度として以後の創作に必要な基礎を築いたのである。”と解説されています。まあ、そんなものかもしれません。展覧会のパンフレットの表紙にその部分が使われていることもあり、この展覧会の目玉のひとつということなのでしょうか、会場でも割合スペースをとって展示されていました。私には、色彩のこのノートへの塗りはベタ塗りで丁寧さがなく、これは単なるメモ程度にしかおもえませんでした。参考出展されていた「色彩の原型帳」の方が原色に近い鮮やかな色で、こちらの方が印象に残っています。いずれにしても、これらには、ネーベルの作品の病的に細かいものがなくて、作品の舞台裏程度にしか感じられません。それよりも、作品をもっと見たい。

それで「シエナⅢ」（左図）という作品を見てみましょう。「イタリアのカラーアトラス」を制作した経験を生かして、煉瓦の建築物の煉瓦色が全体を支配し、濃淡、赤錆色とオリーブ色のアクセントがリズムを与えられている、といいます。とはいっても「煉瓦の大聖堂」と色調は似ていて、建築のフォルムが幾何学図形のように線と面に解体させることが、いっそう進んで模様のようになっている、といった方がいいと思います。しかも、煉瓦の表面のザラザラした感じに似たようにハッチングを施している。そのことによって、ハッチングの方向がストライプのように見えて、その組合せが、色彩の変化以上に、画面に変化や動きを与えているように私には見えます。

「トスカーナの町」（右図）は大聖堂の絵でいえば、「青い広間」に相当するように、「シエナⅢ」が赤系統であるのに対して、青系統です。一見しての印象ですが、ブラックの分析的キュビスムの作品に似ているようにも見えます。

むしろ「地中海から（南国）」（左下図）という作品で、点描であることをあからさまにして提示したことの方が、私には、ネーベルが二重性格の隠された姿を垣間見せた、しかも分かり易い形で、という点で魅力的に映りました。全体の印象は淡い色調で、必ずしも南国風ではない。この作品では、点描という名目で、細かい作業の細かさを少し細かくしないで、その効果が普通にわかる様にしていて、カンディンスキーもクレーもシャガールもやろうとしないことをやっていることを明らかにしています。しかし、それゆえにネーベルの作品の中では微温的と映る。それは、私がネーベルの病的なところに捉われているからなのですが。 

５．千の眺めの町　ムサルターヤ　Musartaya, the City of a Thousand Views

ムサルターヤというのは架空の町だそうです。１９３７～３８年にフィレンツェに滞在していた際に『千の眺め町ムサルターヤ』という約１３０点にわたる各種の作品によるシリーズを制作しました。ネーベルはフィレンツェなどイタリアの印象をベースに多くの人々の住む架空の世界を想像し、人物たちに名前や地位を加えることで物語がつくられるようにしました。しかし、物語としてのテクストをつくったわけではないようです。描かれている建築はビザンチン様式のようなオリエンタルな風情で、人物もそういう雰囲気です。その中からの展示です。

「ムサルターヤの町ⅩⅢ：モザイク、スルタ王」（左図）という紙にテンペラで描いた作品です。見ればわかる通り、古代や中世のモザイクのようです。ネーベルはラヴェンナ滞在中に習得したと解説されています。筆を用いて、モザイクのように石ひとつひとつを画面に描いて、モザイク画としていた。この作品は、まさに、そういう作品です。モザイク画といい、オリエンタル風の人物とはいいますが、これはモザイクではないのです。だからというわけではありませんが、この作品を見ていると、点描画とはまた違って、視覚を微分されるような感じと、ちょっとした違和感に捉われるのです。点描というのは、印象派の画家たちが光を独自な方法で表現するとか、絵の具の色彩を鈍くさせないとかいうように表現方法のひとつであって、基本的に見えているものは同じです。しかし、この作品の場合には、その見えていることがバラされているような感じになってしまうのです。点描のように色のドットの集まりとしてではなくて、モザイクの粒という物質を描いているということからかも知れません。それよりも、そのモザイクを貼り付けている下地のセメントの部分、つなぎが明確な線となってはっきりと描かれていることにあるかもしれません。点描にはなかった各点の境目を直線ではっきりと表わされていると、その線に分割されていくように見えてくるのです。それゆえ、視線の焦点を、この線に合わせると、人物の横顔を描いた作品から、縦横の細かな四角形の幾何学的な配列になっていく気がするのです。実際のモザイクであれば、石やタイルという制約された素材を用いて図像を作っていくのであって、視線はその描かれた図像に導かれます。しかし、この作品では、石やタイルのような素材を用いているわけではなくて、紙にわざわざ石やタイルのようなものを描いて、その配列によって顔の図像をつくっているのです。だから、直接描いているのは石やタイルということになります。しかも、その石やタイルはひとつひとつが実在感のあるようなものとしては描かれていなくて、一種の記号のように同質的に描かれています。それゆえに、この作品での人物の横顔は、石やタイルの配列の変更によって全く別のものになり得るのです。だから、この作品で描かれている対象は石やタイルと言うこともできる。

それは、これまで見てきた作品で、ネーゲルは、一見わかりやすそうな抽象的な画像に、実は細密なハッチングを執拗に描くということをやってきました。そこから、ここでは細密なハッチングに代わって、モザイクの石やタイルを見る者にもちゃんと見えるように描くことによって、作品が描いている対象が抽象的な内容とか人物とか建築物とかいった何か意味のあるとしての対象ではなくて、ひとつひとつのこまかな意味を構成する部分、この作品の場合には石だったりタイルであることを明確にした、と私には思えるのです。

これは、こじ付けかもしれませんが、この同時代には原子物理学とか生物学の分野では細胞といったミクロの分野の探求が進んで、静物は微細な細胞の集積であるとか、世界とか物体といったものは原子という粒子の組合せによってこうせいされているとか。そういったことが、数学のような抽象的な純粋理論から物理学のような実体の伴う技術を派生させるものとして、現実化してきたのに歩調を合わせているように思えるのです。その際に、目の前にあって触ることのできる堅固な金属の筆記具が、幾種類かの原子が配列されて集まっていることに過ぎないということになると、その堅固さがかりそめのことにように感じられて、この世界が堅固に在るという常識が崩れてしまうような気がしてくる。そういう分解してしまう感じが、このネーゲルの作品からは感じ取れるのです。これは、私の妄想かもしれませんが。これは、クレーやカンディンスキーといった画家たちの作品には感じられないのです。

「ムサルターヤの町Ⅳ：景観Ｂ」（右図）という作品です。これまで、建築物や町の建築的景観を図面のような直線と曲線の幾何学模様のように描いていたのが、この作品では全体に歪んだ感じになっています。それは、オリエンタルの雰囲気ということもあるのでしょうが、モザイクともハッチングとも点描とも、いずれにせよ世界をつくっている原子のような粒子が画面の上で隠れていたのが、顕在化し、それによって全体としての画面が作られることが明らかになったということではないかと思います。つまり、町という対象を原子をレイアウトして描くというのではなく、原子のロジックでつくられた結果が町の風景となった。そこでは、もはや描かれた結果として町という、描かれた意味はどうでもいいことになる。それは具象だろうが、抽象だろうが、何か描かれた対象が全体として何らかの意味づけがされるという点では同じことです。ネーベル自身は、対象画とか非対称といっているようですが。ここでは、そういう考え方の実践の萌芽が見られるのではないでしょうか。

６．「音楽的」作品　《Musical》 Works

当時、抽象的な絵画を志向していた人たちが音楽の感じを絵画にしようとしていた、それにネーゲルも同じように音楽用語をタイトルにして、音楽の効果を目指すような作品を描いていたということです。ただ、ネーゲルの周囲にいた人たち、例えばカンディスキーが先輩にあたり、それに引っ張られてのことなのでしょうか、出来上がった作品を一見すると、カンディンスキー風という形容をしたくなります。何と言ってもカンディンスキーは道を拓いた先駆者であるわけですから、『芸術における精神的なもの』で、“音楽の音色は魂へと直接に通じる。人間は「自らの内に音楽を持っている」ので、音はそこで即座に反響を得るのだ”と１９１０年に言ってしまっているのですから。その後の人は、どうしたってカンディンスキーの拓いた道をついていくことになってしまう。会場には、そのカンディンスキーの作品も並んで展示されていました。例えば、カンディンスキーの「三つの星」（左図）という作品ですが、水色に塗られた地が、音楽でいえば基調とかベースといったことになるのか、そこに浮遊するように顕微鏡でみる微生物のような不思議なものが漂っている。直接、音楽をテーマとしているわけではありませんが、音楽を感じさせるところがある。ここで展示されているネーベルの音楽的作品の画面の構成と基本的に共通するところがある、というわけでしょう。この作品を、コピー、例えば展覧会カタログのような写真製版の画集や画像データをとりこんでデイプレイで見比べると、ネーベルの音楽的はカンディンスキーの作品の影に隠れてしまう。ネーベルの作品には、カンディンスキーの作品には強く感じられる即興性、自由気ままな感じ、そこから動きへの想像を掻き立てられて、の動きが音楽のリズムだったり、音楽を聴いたときに感じる空気感とか感じといった明確に視覚的なかたちにならないものが、ネーベルの作品からは、あまり感じられないのです。ネーベルの作品の不思議な形や、それが画面中に配置されているのは、空間的な構成を計算してデザインされて、いからもそれらしい形をなぞっているようにしか見えないのです。そこに即興性とか動きを想像することは難しい。その点でカンディンスキーの作品の方が圧倒的に音楽的なのです。

しかし、です。会場でリアルに現物を見ると、それが逆転とまでは言えませんが、ネーベルの作品がカンディスキーとは別の独自の音楽を感じさせる作品になっているのです。「コン・テネレッツァ（優しく）」（右図）という作品です。ここに貼ってある画像は小さいので分からないでしょう。しかし、カンディンスキーの「三つの星」の背景が水色に彩色された地のようになっているのに対して、この作品では背景に同じように彩色されているがムラがあるにように見えるのではないでしょうか。現物を見れば一目瞭然なのですが、ぜひこの画像にリンクを貼ってあるので、そのリンクを追いかけて大きな画像を見てみてください。現物には敵いませんが、その特徴の一端くらいは分かると思います。ぜひ、画面に目を接近させて、画像のどこでもいいから一部に焦点を合わせて目を凝らしてみてください。例えば、背景は薄い紫で彩色されていますが、そのムラは模様のように規則的であることが分かります。その規則的になっているのは、模様のように大雑把に映っているのは、無数の細かなハッチングが集まって模様のように見えているのです。そのハッチングというのも、紫のところの一部を見れば、濃い紫が波を打っている（ここでは、これ以上細かく見ることはできないので、便宜的に波というにとどめて置きます）上に、水色の丸い形（この丸の中にも細かく描かれているのでしょうが、これ以上は追跡しません）と少し薄いピンクが入った紫系統の棒状の形態が微妙に形や配置を変えながら、顕微鏡で細胞を見た時に細胞膜に囲まれた中をミトコンドリアやリゾームが浮遊しているように見えるのと似たような、動きを伴うように、それがルーペで見て漸く分かるほど細かく、びっしりと描きこまれているのです。それを画面全体で見ると、その細かいのが蠢いて、画面全体に動きを作り出している。だから、画面に不思議に形態が図案のようにありますが、その形態が細かく変動しているように、形態の境界が曖昧に見えてしまうのです。それは、喩えていえば、絶えず流動していて止まらない音楽の音の動きのようなのです。そして、このような音楽の動きというのは、カンディンスキーの「三つの星」からは感じられないものです。

「青い動き」（右図）という作品は、まさに青い色が動いているように見えてくるのです。背景の画像では青く彩色された部分の細長いハッチングの施されたところを、近寄ってルーペでも使って拡大してみると、ここでも凄いという言いようのない、細かい仕事をしているのが分かります。仮に、この細かいハッチングをひとつひとつ丁寧に、執拗に、絵筆をとって、絵の具を塗り分けて描いている姿を想像してみるとします。ひとつひとつの仕事は本当に細かい、何度も言うように病的なほどです。それが、このそれほど大きくはない画面と言っても、その描く数は途方もない数です。気の遠くなるような数を、いつ果てるともないような作業を飽くことなく、執拗に続けるすがた。猫背になって、キャンバスを舐めるように目を近づけて、細い絵筆に力を込めて描いている姿を想像すると、寒気がしてくるほど異様な姿ではないでしょうか。すくなくとも、芸術家という系術の神に遣える晴れがましいイメージではなくて、悪魔に心を売ってしまった憑かれた姿に近いものです。こんな人が、パウル･クレーと一緒にいてもいいのでしょうか。

「かなり楽しく」（右図）という作品をみると、背景のグレーに彩色されたところのハッチングを見ていると、そこから感じられる動きが「かなり楽しい」と想像できるようになっているのが分かります。

つまり、ここで展示されている音楽的作品が、ネーベルの細かいハッチングが極限まで突き詰められて制作された作品群と言えるのではないでしょうか。この前の建築的作品もそうで、音楽と建築というのが性格が似ていて、ネーベルの病的といえるほど細かいハッチングは、その共通する性格に、うまくハマッたのではないかと思います。とくに音楽の方がよりハマッたのは言うまでもありません。それは、視覚的に現実の何かの対象、例えば、植物とか動物とか事物といったものを写すことで形態を作るものではないということです。その代わりに数学的なバランスを維持することを条件に、それぞれ独自の約束にのっとって形態が構築されていくものだということです。例えば、石積みの大聖堂は、重い石を積んでいって、天上のアーチやドームは石の重さのバランスをとりながら崩れないように石を積んで、あのような形になったものです。それは、細かいハッチングをひとつひとつ緻密に描いていくことで、ひとつひとつ描き足していくことで画面が出来上がっていくのと同じようなプロセスです。しかも、音楽の場合には建築での重力のような空間的制約がないので、出来上がる形の自由度は高くなります。「叙情的な答え」（左図）という作品では、ハッチングを様々なパターンで多彩に展開していて、その部分によって異なる効果が同時に別々に画面に生まれている多様な世界を作り出しています。

これらに比べると、展覧会チラシに引用されている「ドッピオ・モヴィメント（二倍の速さで）」（右図）という作品は、細部の突っ込みがイマイチで動きに欠ける作品で、他の音楽的作品に比べるともの足りなく感じた作品でした。

７．抽象／非対象　Abstract/ Non-objective Paining

ネーベルは、１９３６年に「新しい絵画の本質と精神」という講演を行い、“根本的には、芸術の中では『抽象』と『具象』の境界は存在せず、また存在し得ないと言うべきである。芸術においてはフォルムが、内容の表現だからである。”と言っています。つまり、すべての描かれたモティーフ、描かれた風景、描かれた肖像が、実物のものではなく、ただ見せかけの現実であり、独立した現実性や価値をもたないものと考えるとしたら、それはたしかに、どんな具象的な表現も抽象的なものであり、逆に考えれば抽象化された純粋なフォルムも現実であり、具体的なものであると言えるということです。そこには、具象絵画と抽象絵画とを区別することに何の理由はなく、同じように追求することに矛盾はないわけです。彼の創作は、例えば後の抽象表現主義のように、内的な感情や情動、衝動を直感的に汲み取ったものではなく、明確な思考を経て、分析的に構造を築き上げ、緻密な手作業の技術によって描き上げられたものなのだ。こんなような解説がされていました。それは、作品を見た印象とは遠くないものであるのですが、評論の言葉で語られると、もっともらしさはあるものの、とってつけたような印象もあります。具体的にどこがどうなのよと糾したくなりもします。ただ、これだけ細かい手作業で執拗に描くことに徹する、というよりそれしかないというときに、もはや具象だの抽象だのと理屈をこねている余裕はなくて、手が動いてしまっている、とはいっても、感情をぶつけるようなすぐに形になってしまうような描き方はしていないので、描くという行為に縛られて、その身体の動きのルールにしたがって制作をするほかなくなってしまっている、といった方が、私にはしっくりきます。結局、同じようなことを言っているのですが。

しかし、ここで展示されている作品は、建築的作品や音楽的作品の病的なところが見え隠れしている作品に比べると、ネーベルが手法を洗練させて、病的なところをオブラートに包むようにしていった傾向があると思います。

「ロンドレット（三つの三日月型）」（左図）という作品です。画像で見ると、青く彩色された背景は、さっきのカンディンスキーの作品の水色の背景のようにきれいに塗られていて、ハッチングが施されていないように見えます。色彩のきれいな、その色彩を引き立たせるように計算された幾何学的な図形というカンディンスキーっぽい作品です。それは画像で見るからで、実物を近寄って、表面に目を凝らしてみると、絵の具がきれいに凹凸の縞を作っている。マチエールといって、絵の具を物質としてキャンバスに盛り上げるように塗りたくる手法がありますが、そんな荒っぽいのではなくて、ネーベルは絵の具を立体的に盛り上げるように塗っているのですが、それを秩序立てて模様のようになっているのです。つまり、ハッチングで描いていたのを、絵の具の盛りによる凹凸の縞模様で替わりにやっていたのです。だから、よくみないと気がつかない人は気がつかない。そんなことをして分からないでは何の意味もないではないか、そこに何らかの効果が見えてこないのか。そういわれると、たしかに微妙に違うのです。そして、気がつくと、その違いが癖になってくるようなものなのです。それは画面の味わいとしかいえないかもしれません。一つあるのは、そこで画面に出来た凹凸に光が照らされたときの微妙な、画面の光の反射の違いです。そこで画面が様々な表情を見せるようになるのです。

「赤く鳴り響く」（右図）という作品は、音楽的作品の展示の中に入れてもいいタイトルと音楽記号を想わせるような赤黒い線がダイナミックな動きを見せている、というように見える作品です。しかし、目を凝らすと全体に点描で、点と地がそれぞれに黒-赤-白の段階分けを、土に点が乗ることで見る者にグラデーションを感じさせるように巧みに配色されて、しかも、点が平らに絵の具を塗られるのではなくて丸く盛り上がるように、ひとつひとつが丁寧に塗られていて、展示されている光の当たり方や見る者が画面に向かう角度になって影のできかたが異なってきて、微妙に陰影がかわってくる。そこで分かってくる表情の微妙な変化。そこに、細かい点描をする意味や効果を見る者に分かり易く提示するということに、ネーベルがたどり着いた、そこに、作品を見る者という他者をネーベルが実感として意識したことが具体的な証拠のように表れてきたと、私には見えます。つまり、それまでは、一見カンディスキーやクレーのような外観のうちで、ネーベルの嗜好する病的な細部を人目につかず自己満足のように描いていたという他者を避けるところがあったと思うのです。私には、そのような人目をはばかるところで、隠すように自己の抑えきれない細部への嗜好にはしってしまう病気のような作品に魅かれます。それが、ここに至って、他者の視線にうまく晒すようになるということで、それは洗練ということになると思います。同じことは、「黄色がひらひら」（左図）という作品にも言えると思います。この画面での、白い細かい点が際立っていて、散りばめられた黄色と対立したり、引き立てている様にセンスのよさが感じられます。見ていて、楽しいです。さらに言えば、「赤く鳴り響く」のそうなのですが、点描に線という要素が加わって、点描でひろがる画面を線が断ち切るように挿入されるという新しい画面の動きが加わっているということです。これによって、点描との対比がうまれ、画面の動きが多彩になっていると言えると思います。

ネーベルはカンディンスキーのフォルムや色彩は自然の表象から導くのではなく、画家の内面から汲み取られるものなのであるという主張を、彼なりに進め、精神的な意味での内的な光を可視化することを目指したと言います。このプロセスで出会ったのが『易経』で、そこに記されている複数の線を組み合わせた卦（ヘキサグラム）から自分の制作への後押しを感じ取ったと説明されています。「兌（喜び）」（右上図）という作品は、そういう経緯で制作された作品のようです。兌というのは八卦のひとつで図のような卦（ヘキサグラム）ということですが、そうすると、この作品が易と関係があるのか、私には分からず、この説明は余計なお世話ということになります。何か、インスパイアされるものがあった程度のものではないかと思います。この作品から蛇行する線のように図形の絡む要素が現れてきて、建築物を題材にしていたり、直線による幾何学的な図形を取り扱ってきたのが、曲線の要素が増えて柔らかく有機的な形態に変化し始める。そして、線にだんだんと太さが加わり、その太さも一定でなく変化するように変わってきた。そういう変化が、この作品のころから生じている。また、展示の順番なのかもしれませんが、この作品の後になると、点描の使い方がさりげないものに変化していって、それに伴うように、画面が静かに、スタティックになって、以前のネーベルの画面にあった輪郭のメリハリが後退していくように見えます。

「幸福感」（左図）という作品です。これは洗練が行き過ぎたかもしれませんが、今までの作品にはなかった穏やかさがあります。その代わりに、突っかかり所のあまりない作品になってしまっていますが、親しみ易いというか、ふつうの家庭の居間に飾ってもお洒落な感じで、ほとんどインテリアとして違和感のないものになっている作品であると思います。この中では、背景の黄色い地のところに、碁盤目のように秩序だった細かな点描というより絵の具を点状に盛り上げた集合が、グルーピングされて、そのグループが間をおいて並べられているところです。それが画面には、小さな影を作っている。その並びが秩序感をつくりだしたり、場合によっては波打つような動きを感じさせたりしています。ちなみに、このような手法を点描のヴェールと言うのだそうで、“画面全体に規則的に散った小さな点は、まるで画面に一部半透明なフォルムや印が浮かんでいるかのように印象を与える”ものだそうです。これが、画面中央の黄色が濃くなっている部分の点描状の模様のある図形のベースを重層的に支えているように見える。一見、穏やかで軽そうに見えて、しっかりした土台がある。それが安定感を生んでいる、というところでしょうか。

参考として展示されていたカンディンスキーの「緑色の結合」（右図）のようなベタ塗りの図形のような抽象的な作品の平面的なノッペリした感じとは異質の画面をつくっていることが、明らかに分かるようになってきたのが、ここに展示されていたネーベルの作品です。

８．ルーン文字の言葉と絵画　Runes in Poetry and Image

ネーベルは、光と色彩によって表現される精神的な認識は天上のフォルムの世界に対応し、これを実現するためには珠玉の職人技が必要だと言ったということです。そのためにネーベルは１９３０年代から、意味の構造や意味を与える文字を探し求めた。ネーベルにとっての創作の基本原則はドローイングで、そこから絵画の象徴的に文字が志向されたと解説されています。

「黄色い知らせⅠ」という作品。ネーベル自身が“高められた平面”と呼んでいた平面が現われます。平面の重みは、その形、大きさ、色彩の強さによって決定づけられ、意味を与える形となります。ネーベルは特定のリズムを選び、絵の要素が一緒に踊ったり、重なり合ったり、ひとつの全体に融合したり、反発しあったり、画面に浮かび上がったりするように描いています。ここで、ネーベルの画面は、この作品のように平面の上で、一度ごちゃごちゃにされ、見直されていきます。１９３０年代に易という象形文字のような記号シンボルに注目したりした経験から、記号的なものを取り上げた作品を制作したということでしょうか。

ルーン文字は、パウル･クレー（右下図）が作品で使ったことは有名ですが、その影響もあったと思います。

「照らされて」（左図）という作品です。上述の説明がある程度あてはまるかもしれません。一定の太さの線を見ていると文字のようです。その形はシンボリックに見えてくるし、線と線とが絡み合ったり重なったりしたりしているようにも見えます。クレーの作品が戦っている姿のシンボル記号のようにも見えてくるのと、通じたところがあるようにも見えなくもありません。しかし、ネーゲルにはクレーの即興性や線に内在する動感のようなものはありません。むしろ、計算されたフォルムという感じです。そして、例によって細工が職人技なのです。絵の具がきれいに凹凸の縞を作っているのです。それをさりげなく、細かくやっています。そう、このさりげなく細部ですごいことをやっているということ、人は年齢を重ねて人生を経験していくと性格も円くなってくるもの、というのは日本的な考え方でしょうか。日本的な考え方で言えば円熟ということになるかもしれませんが。ハッチングとか点描といった稠密な細工に没頭してしまうことを、いわば目的になって、それをやりやすい画面を選んでいたのが、建築的な構成だったり幾何学的なデザインだったと、私には見えます。それが、細部が画面に及ぼす効果を、ある程度客観的に見るようになって、第一目的であった細かく描くということが、それを生かすということにシフトしていったのがネーベルの円熟であるように、私には見えます。その表われが、直線だけでなく、柔らかな曲線も入って、しかも、画面全体の構成が不均衡の要素が入って柔軟性が生まれてきた。そこに見る者にとっては、緊張感が緩和され、リラックスして画面に向かうことが可能になった。そういうものに格好のものとしてシンボリックな文字やオリエンタルな模様という素材を見出したという、私には、そういう物語を想像してしまいました。ここで、細かく描いたことから生まれる独特の陰影やグラデーションをうまく生かすことのできる舞台として、ここで展示されているルーン文字の作品を見ることができるのではないかと思います。

「満月のもとのルーン文字」（左上図）という作品では、「照らされて」ほどの細かさはありませんが、画像でも細工の想像ができるでしょう。今まで見てきた建築的構成の作品や音楽的な作品に比べて、画面はむしろシンプルになっています。だから、ここでは従来のような細部を微細に細工すね方法とは異なる、もっと多彩でさり気ない。例えば、文字の太い線を半円形に盛り上げ手いますが、その表面の凹凸は従来のような秩序をつくって点が並んでいたのと違い、不規則な凸凹になっています。しかし、黒い線と、それに交錯する深緑の線の表面は明らかに異なる秩序で凹凸が施されていて、その表面の異なっているところが各々の線相互の関係を作り出しています。それは、言葉にはならない純粋に視覚的な秩序と言えると思います。

９．近東シリーズ　The Near East Series

ネーベルは７０歳のときに近東への船旅にでかけ、ブルサという町のあるオスマン帝国の大モスク、ウル･ジャーミーの装飾を見て「ここで、アラビアの巨大なルーン文字が、私の絵画にアーメン、然りと歌う壮麗な鐘の音のように鳴り響いた。ブルサ、私の非対象絵画への最大の証。シャルトルが私の大聖堂の絵の証となったのと同じように」と日記に書いたといいます。その旅から帰国後、ネーベルは次々と大規模な作品を制作したそうです。 “ほぼどれも灰色か黒の高級紙に描かれた記号は、いわば鮮やかなルーン文字の祝祭であり、アラビア文字やキリル文字を思わせる。ネーベルにとって、これらはルーン文字による視覚化された物語であり、自分の文学と密接な関係にあるものだった。”とせつめいされていた近東シリーズです。

「イスタンブールⅣ」（左図）という作品です。前のコーナーのルーン文字の作品に比べると単純に文字数が増えた。その分シンプルさが減退して、細部の細かさより全体のデザインに目が行くようになってしまったという印象です。解説のように評価できるかは分かりませんが、私には、それまでのネーベルの作品にあった病的な面、つまり部屋に閉じこもった画家が猫背になって、画面に目を接触させるほど近よって、手の震えを我慢しながら、細かな作業を執拗に続ける画家のイメージが、ここからは感じられないものでした。

「ミコノスⅠ」（右上図）という作品です。この作品の中心は画面上部真ん中の三日月で、その黄色がすべてです。私が見るには。私にとって、この作品において、細部ではなく、三日月に目が行ってしまうということは、それだけ相対的に細部に視線を惹いてやまない何かが、以前の作品にはあったのに、この作品では、そうでなくなった証ではないかと思います。