絵画というより貼り絵になるのか、韓紙（というのはどのような紙か、よく知りませんが、そう説明されていたので）をやぶいたり、丸めたり、貼ったりした作品。「無題」（とはいっても、この人の展示されていた作品は、すべて「無題」という作品名です）は、紙を丸めて円筒状にしたものを、その円形が正面になるように貼り付けて作られた作品。その不揃いの円筒が並んでいる。郭仁植の繭状の斑点を描いていく作品にも、そのような性格があるのだろうと思いますが。おそらく、権寧禹は最初に画面構成を計算して、設計図通りに画面に円筒を貼り付けていったのではなく、大雑把にこうしようというプランはあったのかもしれませんが、ひとつずつ円筒をつくり画面に貼り付けて、その都度、次はこうしようとか、ああしようとか感じたり考えたりしながら、結果として。このようになっている、という作品ではないかと思います。ゴールがはっきり見えていて、そのゴールに達したので終わり、つまり完成という作品ではなくて、どこへ行くか定めないで走ることをはじめて、どこかで本人が、この辺りにしましょうと思って走るのを止めたという作品ではないかと思います。したがって、走っている途中が続いているという、過程の状態にあると言えるのでしょうか。しかし、郭仁植の作品では、会場に展示されたところで、そこで作家が描くという作品の変化は起こりえません。静止した状態です。これに対して、この権寧禹の作品では、作家が作業を加えるということはないかもしれませんが、別の作用、偶然の作用、例えば、画面に貼ってある円筒は展示されている照明によって生じる影が変化します（ただし、このような凸凹にした陰影の変化の効果という点では、それほどのものなのか、見る人それぞれなのかもしれませんが）。また、この紙のごわごわしているような質感は微妙に変化する可能性を内包しているでしょう。それが、この作品であれば、円筒状の紙が画面にたくさん貼られていて、不恰好な模様のような様相となっているのが、何となく、落ち着かないところを感じるのです。ここで述べたようなストーリーを想像しなくても、完了していない感じ、宙ぶらりんな感じを受けるのです。郭仁植の「WORK」のシリーズには一応の区切りの感じがあるのですが、この人の作品には、そういう感じが稀薄なのです。それが、作品が開いた感じではなくて、落ち着きがよくない印象を受けます。それは、作者が意図しているのかどうかは分かりませんが。

別の「無題」という作品です。画面に紙を貼って破いたり、切れ目を入れたりしたという作品だと思います。これもそうです。権寧禹の作品では、そのような点で他の作家の作品とし異質なものを感じました。というのも、例えば展覧会で配布された小冊子にあった“極限までそぎ落とされたミニマルな美しさ”というのに対して、これらの作品の円筒状の紙や破られた紙は、どちらかという装飾に見えるのです。どう見るかは見る人の勝手なので、捉え方の違いでしかないのですが、それがどことないおさまりの悪さの感じなのかもしれません。

■丁冒燮（ＣＨＵＮＧ　Ｃｈａｎｇ-Ｓｕｐ）

「楮 �ｂW７０１５」という作品です。韓紙を水につけて溶かし、繊維を分解し、それをキャンバスの上に広げて定着させるという方法で制作された作品だそうです。一面に、薄い黄色ないしは黄土色とも取れる色面が広がります。目を凝らすと、紙が繊維状に分解し、キャンバス上に接着していることが分かります。一部は盛り上がり、また別の部分は薄く伸ばされ、さらに溶けてなくなっていました。それがキャンバスの上で凸凹とそれに伴う色面の濃淡をつくりだしています。偶然の変化をキャンバスに定着させたものといえるでしょうか。その結果として、その色面に表われている濃淡がつくりだしているものが、ダイナミックさを感じさせます。しかし、具体的に何か動く物体が描かれているわけではないので、見る者が、そこに動きを感じるかは想像力、イメージなのでしょうが。どこか、禅寺の枯山水の庭が水が流れている動きをイメージさせることに似ているかもしれません。それは砂に描かれて模様が水の流れシンボルのようになっているのではなくて、流れている動きの感じを直感的にイメージさせるからという点でです。したがって、枯山水の庭に似て、表面的には静かです。

「黙考 �ｂX８１００１」も同じようにキャンバスに韓紙を定着された作品。この作品では韓紙は白く染められています。この作品は、サイズが１８２×２２７cmという大画面で、しかも隣に「黙考 �ｂX８１００２」という同じように黒一色の作品が並んでいたこともあって、マーク･ロスコの作品を連想しました。そう思っていたら、この後の展示作品にロスコを想わせる作品が結構あって、通じるところがあるのかもしれないと思ったのですが。この作品に戻ると、ロスコの作品に感じられる重量感というのか、見る者にのしかかってくるような切迫感は、あまりない、というところが違いでしょうか。重量感がないのは、紙という素材の質感のせいかもしれません。そのために、落ち着いて作品との距離感を保つことができます。見る者に迫ってこないで、見る者の前で静かに佇んでいるというのでしょうか。それは、白とか黒一色である画面が、地味という印象で光を反射しないでいて、それは紙の表面のザラザラした質感によるのでしょう。それと、紙の小さな凸凹が微妙な陰影で白や黒の濃淡を作り出していて、それが光を拡散させているのでしょう。それゆえに、その白や黒の柔らかい色面に深さが感じられて、視線が吸い込まれていくような感覚を味わうことができます。それは、ロスコの作品とは正反対の方向性ではないかと思います。

■尹亨根（ＹＵＮ　Ｈｙｏｎｇ-Ｋｅｕｎ）

「Ｕｍｂｅｒ−Ｂｌｕｅ ３３７−７５ ♯２０３」という作品もマーク･ロスコを想わせるところがあります。タイトルはブルーですが、深い茶色が画面に真ん中に両側から滲みながら広がっていく、そのグラデーションに視線を誘われます。画面としては、シンプルで茶色と深い青が混ざったような画面の真ん中に太いストロークが入っているというものです。画面全体を見るのもいいのですが、私にはこのストロークの際のところが滲みためにぼんやりとしていて、そこに茶色のグラデーションが広がっているところ。境界があいまいになっている様子。これはロスコの雲形のぼんやりしたところにも似ているところです。しかし、尹亨根の方が、ずっとグラデーションの幅がひろく、その段階もずっと豊かです。私の主観ですが、ロスコと比べて、尹亨根の特徴というのは、ロスコは雲形のほうに描く重心があるのに対して、むしろ境目に重心があって、太いストロークは、その境目を設けるためにあるように思えてくるという点です。

「Ｂｕｒｎｔ Ｕｍｂｅｒ ＆ Ｕｌｔｒａｍａｒｉｎｅ Ｂｌｕｅ ９７− ♯１９」という作品です。この作品では境目が曖昧でなく、形態が比較的ハッキリしています。展示は、「Ｕｍｂｅｒ−Ｂｌｕｅ３３７−７５ ♯２０３」のとなりで、しかもこの作品はサイズが大きくなかったので、好対照でした。それで、隣り合わせていて、境目のあり方が全く違っているということで見較べていると、この尹亨根という人の興味は、やはり境界にあるのではないかと思えてきました。曖昧にしてみたり、画然とさせてみたりしていて、私の場合、視線はどうしても境界に行ってしまいます。この作品でも、２本の太いストライプそのものには、ロスコの雲形のような、それ自体に変化があって雲形をみているだけで時間を忘れてしまう、というところがなくて、ストライプ自体には、それほど視線を惹かれるところがなかったのです。余計なことですが、境界を気にするということについては、絵画を離れて、いくらでも物語をつくることはできます。そんなことは考えるつもりは全くありません。

■朴栖甫（ＰＡＲＫ　Ｓｅｏ-Ｂｏ）