「窓からの眺め（シャトー・ド・ヴェヌヴェルの窓）」（右下図）という１９４１年のエンクレーディングの作品です。モノトーンで統一されたアールデコ調の作品で、シンプルでありながら繊細で写実的な表現方法で、細部にまでこだわりを見せています。長谷川は、開いた窓や閉じた窓など、窓を介して風景を描いた作品を何点も残していますが、それらは実際に滞在した部屋の窓だそうです。“人は窓から人生が過ぎてゆくさまを眺める”という言葉を残していて、単に窓辺とそこから見える戸外の風景そのものを描くことを目的としたものではなく、人生や真理などを巡る思索や心象を窓に仮託して表現したと説明されていました。とはいうものの、窓から見える屋外の木が並んでいる光景は、「一樹（ニレの木）」のような描き込まれた生々しいものではなくて、細い線で木の外形をなぞったようなものが、ポツンポツンと並べられている。しかも、この木の形をどこかで見たことがあるような、と思っていたら、マグリットの「絶対の探求」という作品で一本の木が何かありげに描かれているのですが、その木の形とそっくりなのです。長谷川にはシュルレアリスムのような言葉のイメージをつないで画面をつくっていく傾向はないので、形態から画面を構成していく傾向なので、マグリットの作品のように、そこに木があることの意味づけをあれこれ考えるというものではないでしょう。しかし、そういう木の形というのが、ヨーロッパの当時にあっては、何らかの共通なものがあったのか。長谷川の画面を見ていると、手前の窓のすぐ外の手すりの唐草模様のような形が、屋外の木の形態と通底するものがあるような感じがします。この人は、基本的には形態を見る人なのだと思います。このあと、シュレアリスム風の不可解なに見える静物画を制作したりしていますが、そこに心の中から出てきた無意識のイメージとかいうのではなくて、見た目の形態の組み合わせが結果として、似たような結果になったということにすぎない。他方で、このような木の形を追求していって、余計なものを削ぎ落として抽象化してしまったモンドリアンのような方向にも行かなかった。それは、長谷川が形態を見るという姿勢を基本としていたからではないかと思います。しかし、その形態の組み合せの面白さのようなことは、大胆といえるほど挑戦をしていった。そういう長谷川の志向にとって便利だったのが版画という手法だったのかもしれません。

同じような窓を題材にした作品に「半開きの窓」（左図）という１９５６年のエンクレーディングの作品があります。右側の窓が開かれていて、窓の左側はガラスを通して外の樹木が透けて見えてします。その左右の違いが、右側に比べて、左側のガラスを透かして見えている部分は形態がぼんやりとして、濃淡に淡くなっています。このように形態の見え方の違いを対比的に扱っているのは、長谷川が見るという行為を常に基本にしていた表われではないかと思います。

「窓辺卓子」（右図）という１９５５年のメゾチント作品です。１９５０年代に入ると、再びマニエール･ノワールの作品の制作を再開し、それが閉じた窓の手前に花や猫を置いて、浅い奥行きの画面を作っています。それはまた、上で見た窓を題材にした一連の作品の流れも引いている作品と考えられます。この作品では、窓の外の光景と、手前の室内のテーブルに置かれた一枝のツタと貝殻を対比的にあつかって、漆黒の室内と明るい屋外の対比によって、双方、とくに室内の静寂さが強調されています。後年、長谷川は、この室内のような表現をさらに進めて、静寂で神秘的な静物画を制作していくようになりますが、その先駆けのような作品だと思います。

「コップに挿した枯れた野花」（左下図左）という１９５０年のエンクレーディング作品です。前に見た１９３４年「花瓶に挿した野花」（左下図右）というドライポイントに比べると、技法の違いもあるかもしれませんが、全体が簡素になって、その代わりに線が鋭く硬質で強くなっている印象で、花の形態が印象に残ります。デュフィが長谷川に語った“数本の秋草を描いて、広大な秋の平野を暗示する東洋画の精神に、自分も大いに共鳴する”という言葉が解説されていましたが、そういう強さがある作品であると思います。前に見た、「二つのアネモネ」が多視点による構成で、画面にチグハグな矛盾が表われていて、不思議な感じがありましたが、この作品でも、例えばコップの影が二方向に写っていたり、花の影の方向がひとつでなかったりと、多視点的な描き方がなされているのに、矛盾を感じさせないで、それがディフィの言葉にあるように見る者の視線が広がっていくように誘導されるような効果を作っています。また、背景が何も描かれていなくて、平面にコップに挿した花が浮かび上がっているのは、日本画の花鳥画の構成を用いたのかもしれませんが、日本画の場合の余韻とかそういったものではなくて、平面に立体が浮かび上がるような、スポットライトが当たっているような神秘的な印象を作り出しています。

�Y.長谷川潔作品への共鳴

長谷川の影響を受けた日本の若い世代の版画家たちの作品です。ただ長谷川の作品との直接的な関連性は表面的には分からないので、これらの人々の作品を見て、長谷川の特徴がきわだって見えてくるということはありません。駒井哲郎の作品はもともと好きですし、丹阿弥丹波子の作品は、今回初めてでしたが、極細の線で執拗に細かく描き込まれた作品は強く印象に残りました。そんなところです。

�Z.はるかな精神の高みへ─「マニエル･ノワール」の静物画（１９５０年代末〜１９６９）

１９５０年代後半から長谷川は１９２０年代に制作していた上下左右斜めに交差する線で下地をつくる手法とは異なり、細粒な点刻で下地をつくりという手法で、その効果として漆黒のなかからモチーフを白く浮かび上がらせる、「マニエル･ノワール」の静物画を多数制作したといいます。

「玻璃球のある静物」（右図）という１９５９年の作品です。１９３０年代にメゾチントの手法で制作された、例えば前のコーナーで見た「オランジュと葡萄」ではモノの立体感を画面一杯に表現しようとしていたのが、この作品ではテーブルの位置から、それぞれのモチーフの置き方まで、意図的に画面を構成して空間全体を創作しようとしています。したがって、「オランジュと葡萄」では目前にうつる光景を描こうとしているのに対して、この「玻璃球のある静物」では、この画面をひとつの完結した空間として創造しようとしているように思えます。この画面の吊るされた小鳥の玩具は精神または長谷川自身を、ガラスの球は周囲の事物を映し出す鏡あるいは世界を認識する精神的活動を、木蔦は忠実さを、貝殻は生命の再生を多角形のガラスの文鎮は古今東西の論文や詩歌が書かれた紙片を失わないように押さえておく物を意味すると解説されていました。

この時期に制作された静物画では、長谷川が自身の思想から独自に意味を与えたオブジェや草花、小鳥などで構成された静物画で、例えば小鳥は精神あるいは長谷川自身、水は生、魚は物質、球体は世界、円環は個々の人間の業績の大きさ、チェスの駒は階級、木蔦は誠実などの意味が付され、それらのものが各作品にくり返し表われて、画面のなかで一定の構図の中に配置され、自然や宇宙をめぐる思想をひとつの空間として表現しようとされている。というように解説されています。 「小鳥と二つの枯葉」（左図）という１９６４年の作品について、長谷川自身が“小鳥が二枚の木の葉の形を不思議そうに眺めている、ここでは、すべてが律動的である（中略）まるで音楽のように。この世のすべてのものが、宇宙の根本法則に従っている。そしてこの宇宙では、すべてがリズムなのだ”と語っているそうです。そり返った枯葉の葉脈、松ぼっくりの波形模様、落ちた種の粒々などに目を向けたといいます。

「飼い慣らされた小鳥（西洋将棋など）」（右図）という１９６２年の作品では、チェスのキング、クイーン、ナイトが上流階級の代表を、チェス盤の外に転がるボーン（歩兵）の駒は身を守る術を知らない哀れな男を、ハートのエースは精神と感情を、小鳥が止まっているクラブの２は物質や金銭を、コップの水は生命の泉を、小鳥は長谷川自身を意味すると解説されています。

これらのように、長谷川は形態を見る、そして描くという基本姿勢を決して崩しません。

「時　静物画」という１９６９年の作品は、この展覧会のポスターでも使用された作品ですが、画面中央には鳥の目が位置し、自然の様々な要素を見るということが中心に置かれている。その目を取り囲むようにリングがある。このリングは宇宙の完全さのシンボルとも、あるいは、このリングの中心には鳥の嘴と一致するように、両者には重なり合っていることから、小鳥は長谷川自身で、リングは人間の業績とその大きさを表わすとも言われているそうです。また、砂が落下する砂時計の中心線に対して、机上に置かれた植物などはそれと直交するように水平に並べられ、それが規則的で安定した配置の秩序を作り出し、漆黒の深い闇から、その秩序が浮かび上がってくる。砂時計は運動・はかなさ・時間、植物は生と死の象徴などと言われているそうで、自らの生も生物の生命も宇宙と時間の内にあることを伝えようとしたという解釈もあるということです。そこまで、いろいろと考えなくても、背景の黒の深みと、その黒をバックに浮かび上がるモチーフが相互関係がよく分からなくても、なんとなくそこに自然さとまでは行かなくても、静寂を伴う穏やかな秩序のようなものを感じることができる。見ていて吸い込まれるような感覚に捉われる作品です。

「アカリョムの前の草花」（右下図）という１９６９年の作品です。水槽（アカリョムとはフランス語で水槽の意味だそうです）の前に様々な草花を入れた花瓶を置いた際に、水中を泳ぐ魚と花瓶の草花とが微妙に融合し、あたかも花と蝶々の関係のように魚が草花に入り、花から魚が出てくるような感覚を覚えて制作されたと説明されていました。花瓶の影からすると右方向から光が当たっているように見えて、他のところではそうなっておらず、この画面がリアルな現実の世界とは異なるものであることがさりげなく表わされている。

これらの作品を見ていると、長谷川は、あくまで形態を見るという姿勢を崩すことはありません。しかし、その形態をデザインされた図案のようにパターン化をすすめ、しかし、それは夾雑物を取り除いて抽象化する方向ではなく、誰にでもそれと分かるような人々が、その事物に対して持っている共通の部分を単純化させるという方向です。一種の記号、あるいは象形文字に通じるような方向ではないかと思います。それらを、組み合わせて画面を構成することでつくっていく。これは、辺とつくりを組み合わせて漢字が作られるのと似ているとおもうのですが、長谷川は、その組み合せを現実にはありえない組み合せで進めようとします。しかも、そのありえない組み合せを、異常だとか理不尽だとか、見る者に違和感をもたせることなく、普通の世界であるかのように見せてしまうものとなっている。それが、この時期の長谷川の作品の神秘的なところ、異世界と現実の世界が隣り合っていて、というよりも融合してしまっていて、それを観る者が普通に見てしまう。その手法が、マニエル･ノワールの独特の画面の雰囲気だったりすると思います。

これは、個人的な想像ですが、長谷川という作家が形象を見るという姿勢を崩さなかったことによるものなのかもしれないとおもいます。つまり、近代絵画の様々な潮流はキュビスムにしても抽象にしても、見ることの意味を様々に考えていたと思えるわけで、そこには見るということに対する懐疑が底流にあったと思います。それまで当たり前だった見るということに対して、それでいいのかという問いかけが、当たり前でない意味での見ることをしていった。それに対して、長谷川はその当たり前にとどまり続けた。しかし、その自明さを突き詰めていくこととなり、それが、いつしか形態の単純化、パターン化となって表われましたが、その単純化は、西洋絵画の時代を遡り、人体をリアルに写生したり、奥行きのある空間を平面に描こうとして複雑になったルネサンス以前の中世のパターンのようなイコンや、もっと昔のアルカイックな図案、例え古代ローマの壁画や陶器に描かれた図案のような、単純なものに、結果として近づいていったのではないかと思えるのです。長谷川が銅版画のメゾチントという古い手法を蘇らせたのは、新規に始める方向ではなくて、このように遡ることになる方向の副産物ではなかったか。だから、長谷川の作品の神秘的なところ、異世界と現実の世界が隣り合っていて、というよりも融合してしまっていて、それを観る者が普通に見てしまうというのは、古代の神話と現実の境目がはっきりしていない世界に通じているのではないか。長谷川の作品に漂っている静けさは、古代のアルカイック・スマイルの穏やかさに通じているように私には、思えます。最初のところで、スペイン・バロックのボデコンと呼ばれる神秘的な静物画を想わせると、個人的なコメントをしましたが、しかし、長谷川の静物画には光と影の強烈なコントラストからうまれる峻烈さの要素はなく、画面は平静で穏やかさで終始しているのです。そこに宗教的な信仰の要素を、私は認めることはできませんでした。かといって、それを日本的と形容することもありえると思いますが、日本画のような意図的に空白をつくって余韻を作り出すことはありません。むしろ。長谷川の描く画面は、西洋画のきっちりした描き込みで完結しています。ただ、版画という、日本であれば工芸に分類されるところもあるもので、その要素は長谷川の作品のあり方に影響しているところはあると思います。ひとつの作品が唯一無二ではなくて、版画として刷られて流通するという性質のもので、メディアとして人びとに受け入れられるものでなければ、職人の手間を介して制作されない、割りに合わないものは、職人さんにやってもらえない。そこで、人々の共通の感覚から外れるものは作れない。そこで、共通の感覚のルーツを遡ったと言えるかもしれません。長谷川の作品は、同時代の油絵の先鋭的な作品と比べると、好事家や趣味の人が鑑賞するというところもあるのでしょうが、それ以外のところ、普通の中産階級の人々の暮らしの中で、住んでいる家の室内のインテリアとして飾ることもできるものでもありえた、と思います。長谷川自身が、作品のマーケティングのようなことを考えていたかは分かりませんが、見るということ自体に懐疑的にならず、当たり前であることを始源にさかのぼるようにして追求したのは、長谷川自身の基本姿勢というか、資質によるものだったのでしょうが、そういう普通の人々との関係も大切にされていたことが、間接的に要因しているのではないかと思えるのです。誤解を恐れずにいえば、芸術家としての面と職人としての面の両面を持っていて、長谷川の作品には、その両面が、時にどちらかの面が突出しようとすると、もう一つの面へ揺れ戻しがおこって、その結果として、表面的には穏やかな画面の作品をつくることになった。そんな想像をしてしまいました。

最後にエピローグとして、少女の横顔（左上図）の作品が展示されていました。長谷川は裸婦の作品も少なくなかったのですが、私の好みからすると、イマイチだったので、風景や静物の作品ばかり取り上げました。しかし、この少女像は、人物画というより静物画のような作品で、長谷川の女性像の中では、例外的に印象に残りました。