１９３７年に自由美術協会の設立があり、瑛九も参加し、７月の第１回の展覧会に「レアル」（右上図）という作品を出展します。これは、写真を切り貼りしたようなコラージュです。解説では、瑛九の作品について、その手法が当時の流行に乗ったものとして評価しているのに反発して、本質をみろという内容の反論を試みているように説明されています。瑛九自身の言葉が残されているので、事実としてあったことは分かります。しかし、この「レアル」という作品を見ていて、作品を見る限りで、しかも、後世の２０１６年の展覧会の時点で見ていると、作品として、１９３６年のフォト･デッサン集『眠りの理由』から停滞している。そしてまた、その後に展示されているデッサンに比べると、むしろ後退しているように私には見えます。すごく、おこがましいことかもしれませんが。そうしてみると、瑛九が手法しか評価しない批評家や画壇に反発するような言辞をのこしているのは、必ずしもそのまま受け取るものではなくて、彼自身の制作がなかなか進展しなくて、思うようには行かない苛立ちが、はけ口を求めた結果ではないか、と思えてくるのです。つまり、やつ当たりです。瑛九の書簡から引用されています。“フォト･モンタージュそのものは技巧であって、それだけの意味に於ては時代精神の表現ではない…フォトグラムそのものはなにも前衛的な表現ではない…我々が云々すべきはそれが芸術の問題としてならその様な「絵之具はどういふ風にぬるべきか」的な事ではなく表現事実についてであらう”ということは、批評家に向けられるだけでなく、本来なら言っている瑛九自身にも向けられるべきではないかと思えるからです。

後世の無責任な立場で、『眠りの理由』の作品と「レアル」を見比べて、それほど変わっているとは思えず、同じに見えてしまうのです。したがって、作品だけを見ている限りでは、この展覧会であえて章立てを分ける意味がどこにあるのか、と思えるのです。しかも、『眠りの理由』では、マン･レイたちが手法として戯れていたレイヨグラフに対して、つまり、既存のものが普通と違って見えることを楽しんでいたようだったのに対して、瑛九は、素朴な形ではありましたが、既存の物体を写すのではなくて型紙という自分で創作したものを写すことによって、今までにない世界を創ろうという意志が表われていたと思います。それが、瑛九自身のマン・レイたちとは違うという自負を持つことに至ったのではないかと思います。これが、見ている者にとって、プリミティブに感じと、何だか不思議な「何だろうか？」という印象を強く残すものとなっていると思います。

ところが、１９３７年の「レアル」では、既存の物体を持ち込んで、その組み合わせというマン･レイたちのレイヨグラフと同じことを始めてしまって、『眠りの理由』にあった自作の要素を放棄してしまっているのではないかと思えるのです。その結果、素朴ではあっても今までになかった形が画面から消えてしまいました。作品画面は洗練され、すっきりしたものになっていますが、見慣れないかたちのものが画面にはたしかに見ることはできるのですが、「何だろうか？」という不思議さとか違和感のような感じは受けなくて、それを美しいとか評価できてしまうのです。つまり、その見慣れないものの存在が、見る者に強烈に迫ってこないので、距離を平気でとることができて、既存の価値規準にあてはめて評価できてしまうのです。これは、私の個人的な印象なので、そうでないと感じる人も少なくないと思いますので、これが「レアル」という作品の評価とは誤解しないでほしいのですが、念のために。

しかしながら、『眠りの理由』に感じられた土俗的なもの、原初的なものに遡ろうとする志向性は、「レアル」にも残っていて、肉体とか身体性といったことを抽出してみようという傾向に変わってはいますが、無意識のレベルに立ち返ろうとする志向が見えていると思います。それは、解説の説明が分かり易いと思います。“ここで重要なのは、それらの多くにおいて、映画雑誌あるいはファッション雑誌の美しい女性モデルのイメージが切り刻まれ、解体され、むき出しの肉塊と化し、闇の中（コラージュの台紙は多くの場合、黒である）に投げ出されている点である。そして頭や眼など理性を司る部分があえて排除され、ときに性的な暗示が加えられることで、作品に強烈な反・理性的性格が付与されている点に注意したい。…本当に「レアル」なものは、生半可な理性によって、捉えられるものではありえない。それは常に理性の光の届かない闇の中で、手探りで探し求めなければならないものなのではないか。だとするならば、これらのコラージュはやはり闇のような暗黒の台紙の上で展開されなければなかった…”。ただし、この説明の後半については、もしここに説明されている通り、瑛九が制作したのであれば、理性的な分析や構成では現実の闇は捉えられないということが、あまりにも図式的で理解しやすく、それを理性の道具でもあるロゴス（言語）で説明できてしまっているのは、やはり、瑛九の「レアル」という作品の限界ではないかと思います。

端的に言えば、たしかに不可思議ではあるのですが、洗練されていてオシャレで、インテリアのようなものにうまく使えそうなものではないか、瑛九が抵抗した流行のような風俗的なものにハマってしまうものではないかと思います。それは、私の偏見から言えば、瑛九の志向とか考え方は後世のコスモスとしか言いようのない抽象画と共通しているとは思うのですが、後世の作品は、そのつくりの論理が自立しているのに対して、この「レアル」の場合には、借り物のような感じがします。例えば、コラージュという手法もそうであるし、画面の素材として集められたパーツもそこらにある既存のものを既存のそのものの論理で使いまわしているように見えます。その結果として、できたものは既存のものを既存のまま構成したもので、せいぜいのところ既存に対する反抗が関の山というのか、既存の範囲内で遊ばれているといったものに感じられるところです。

否定的な言い分を並び立てていますが、作品としては面白い作品で、うまく部屋に飾ると映えると思います。

このコーナーはエピローグとされて、展示の章立ての番号が付されていません。したがって、この展覧会では、この部分の展示はメインではなく、後日談（エピローグ）という位置づけになるのではないかと思います。しかし、展示されている作品について、この部分展示はレベルが違うので、どうしても、展覧会の企画者の意図はどうあれ、ここに眼が行ってしまう。ここに展示されている作品を見ていると、このような作品があるからこそ、この前に展示されている作品を見る気になる（そうでない人もいると思います）と思います。瑛九という画家は、作品がすべてで、方法論とかコンセプトとかいったことがあったとしてとして、そういうものに則って制作されたのが作品であったとしても、仕上げられた作品は、そういうことを超越してしまって、作品そのものが見るものにとって雄弁（といっても瑛九の作品は静謐な印象ですが）に語りかけてくる。そういうことをいうと、これまでの展示で画家が書簡で語っている言葉の引用などをみてきたのが無意味になってしまいそうですが、実際、ここでの作品だけを見ていると、画家が悩もうが試行錯誤しようが、見ている私には、ここにある作品を見ているだけでよくて、別に画家がどれだけ苦労しようがしまいが、私が見ている作品の印象とか意味づけには関係がないと思わせられるものであると思います。この展覧会を企画した人には申し訳ないと思いますが、それが分かったというだけで、私は、この前の展示を見た意味があると思いました。おそらく、『眠りの理由』も「レアル」も、今後、それだけを、それ自体を見たいと思うことはないと思いますが。

「旅人」（左上図）という１９５７年のリトグラフです。フォト･デッサンの具体物を加工して組み合わせてつくったような形態の名残が残っています。しかし、写真の場合の硬質な物質の肌触りのような感覚はなく、代わりに手書きの不安定な線によって形成された形態は現実味とか物質性をなくさせています。それが、見る者にとっては想像の世界に遊びやすくさせるものになっています。つまり、この作品を見ていると、フォト･デッサンという手法でつくられた画面というものが、見る者にとって、想像の世界に遊びたくても現実の物体の手ざわりがリアルな触感と結びついてしまって想像に飛翔する際の足枷になってしまっていたのが分かるのです。「旅人」でも林立する縦の線は森林の木々のようだし、宙に浮いているような形態は風船のように見えなくもありません。現実の形態とはまったく関係のないものではないかもしませんが、現実の物体として見る者に実感させるものではありません。（ここで現実ということばを頻繁につかっていますが、これまでの展示で瑛九がこだわったレアルということとは違うので、分けて考えて下さい。こちらは日常生活で手にとって触れることのできる物体とか、そんな意味合いで捉えていただきたいと思います）むしろ、この後で見る、点描のような、現実に存在する物体を連想することができないような抽象的な作品に比べれば、想像の足掛かりとなるように機能をしていると思います。そういう点で親しみ易さがある作品ではないかと思います。また、今年の作品の完結している世界のような作品と違って、どこか開かれたところがあるように感じられます。それは、この作品について何が描かれているのかという解釈をすることができるという点です。シュルレアリスムっぽいところというのでしょうか。例えば、風船のように浮かんでいる物体は何を意味するとか、そういう仕方で見る者は想像する筋道を与えられる点が、この作品の親しみ易さになっているのではないかと思います。その半面、そういうように想像を制限されるように感じるものにとっては、作品画面が完結して提示されていない点を一種の不完全さとして見てしまうところもあると思います。ただし、それはあくまでも、この後の作品を見てしまったから言えることです。

「れいめい」（右上図）という作品です。これまで、白黒写真をコラージュしたフォト･デッサンの諸作やペン書きのデッサンを多数見てきたあとで、突然、この油絵に接すると、パッと色彩の鮮やかな世界が広がったというのがショックのように迫ってきます。とくに、この作品では青の鮮やかさ。それは、この展覧会では衝撃的ですらあります。それほどに、作品がどうのこうの云々する以前に、色が迫ってきて、文句を差し挟む余地がないほどきれいなのです。青色が鮮烈ですが、中心近くに黄色や緑色などの小さな水玉が数個あって、それが鮮やかな青に囲まれた中で、妙に印象的なのです。そういう感覚で感じるように見ているだけで、この作品は時間を忘れさせます。

「青の中の丸」（左中図）という作品は「れいめい」同じように青を基調とした作品です。画面のサイズはより大きくなって、それはスケールとして見る者に迫ってきます。また、「れいめい」では画面が全体として３つの局面によって構成されていました、すなわち同心円構造のようになって、一番外側は白黒の無彩色の世界で、その内側は青地に黒い水玉が入り込んでくるような世界、そして一番内側は薄い青から段階的に白くなっていく地の上で、青から黄色や緑色等の色の水玉が派生するように生まれてくるような世界、そういう多層的な秩序が感じられるコスモスのようでした。これに比べると「青の中の丸」では地は一面の青で、それが大きなサイズの画面一面に広がって、そこに無秩序に不定形の粒が様々に色づけされている。そこに何らかの秩序を見つけることは不可能に近い、そういう画面です。このコーナーでは、いままで３点の作品をとりあげてきていますが、だんだんと言葉で記述するのが難しい作品になってきています。私には、語ることのできる語彙が、それほど多くないので空々しく言葉を重ねるのは作品対して失礼な気がしてきます。ここでひとついえることは、これほど抽象性が高く、色彩が多岐であるにもかかわらず、それぞれの色彩が明確で、はっきりしているということです。そして、画面上の粒のひとつひとつが浮き上がるようにハッキリしている。それが目にちゃんと映るということです。何か当たり前のように思えるかもしれませんが、このように無秩序のような画面で同じような粒が無数にあると、ふつうはひとつひとつがぼんやりと認識されるようになるはずなのです。それに伴うように、粒の色彩が混じってしまうような、全体としてぼんやりとした靄のような印象になってしまいがちなのです。ところが、この作品では、ひとつひとつが隅に至るまで、はっきりと見えてしまう。これは、明らかに意図的に、そのように画面が作られているということです。そのために画家は、画面構成もそうですし、実際に描いているときも、色を塗ることや、筆遣いなどで、こんな大画面にもかかわらず、かなり細かくて注意力を要する作業を強いられたのではないかと思います。それは、抽象的な作品でありながら、曖昧になってムードのように捉えられてしまうことを、瑛九という人は潔しとしなかったのではないかと思えるわけです。あくまでる視覚的に明確であるということ、視覚以外のものに安易によりかかるような妥協をせずに、作品を見るということだけで、そこにイメージをつくりあげるという方向、それが、私には、この展覧会のテーマとして使われている「レアル」ということではないかと思えるのです。