「デダムの谷の眺め」という１８０２年の作品です。生産年代は、前のコーナーで見た「教会の入り口、イースト・バーゴルト」よりも前のころのようです。この油絵作品も、油彩のきっちりと色が区画されて絵の具で塗られた形態を明確にするのではなくて、水彩絵の具のようなぼんやりとフワフワしたような感じになっています。それゆえに、風景全体が霞がかかったようなぼんやりした感じになって、遠景の教会のある町は遠く霞んでいるし、下に見下ろす農家の建物もきっちりした建築の存在感が感じられません。また、手前の樹木についても黒く見える幹や枝も墨絵のように薄ぼんやりしていて、樹木のきっちりした輪郭がわかりません。つまり、手前の林は一本一本の木が見えてもいい距離なのに、一部でぼんやりと幹や枝が表れている以外は緑色のフワフワした集まりになっています。そして、同じようにフワフワしたのが空に在って、それが雲です。この作品は、ぼんやりとした色合いで、フワフワ描かれたものによって構成された空間が風景に見えるという作品になっている。そういう作品世界のあらわれとして見ることができるものがコンスタブルの風景画の特徴で、その萌芽を顕著に見ることができるといえると思います。

「モルヴァーン・ホール、ウォリックシャー」という１８９０年の作品です、そのようなぼんやりフワフワがより明確に表れてきていると思います。画面手前を横切るように池の水面が配置されていて、庭園の木々や建物が水面にぼんやりと映っています。それがぼんやりフワフワです。そして、薄暗い天気の下で庭園の木々はぼんやりと描かれ緑のフワフワです。そして、上空にはフワフワの雲がまるで建物の影のような形で背景をつくっています。その画面の中央に建物があり、左側の木々の下に沈んだ太陽の光があたって固い輪郭がはっきりと表れています。それが周囲のフワフワと対照となって互いを際立たせています。

「製粉所わきの流れ」という１８１０年の作品です。２１×２９�pという小さなサイズの、油絵での下絵だろうと思われる作品です。下絵だからかもしれませんが、これまで見てきた作品とは明らかに異質です。画像では分からないと思いますが、実際の作品を見ると、それまでの作品とは絵の具の塗りの厚さが全然違うのです。まるで水彩画のような油絵作品から、これは絵の具を置くように厚く積み上げるようです。しかも、これ以前の作品では、水彩絵の具が滲んで混ざるような、どんよりした画面だったのが、この画面では、例えば画面上部の空の雲の部分は、白とグレーと空の青の絵の具が混ざっているところもありますが、混ざらないで並べてあって、筆つかいの跡が荒々しく残されていて、それが作品を見る人には、混ざっているように見えるのと、そこにダイナミックな動きを感じさせるようになっています。このような部分は、分厚い塗りと相俟って、後期印象派のファン・ゴッホに似てきているように見えてきます。印象派を想わせる点でもそうなのですが、前のところで「〜らしさ」の風景ということを述べましたが、「〜らしさ」の風景というのは見る者からは誰が見ても、そう見えるという風景、つまりは客観的に見えるという風景と言えると思います。そのように「〜らしく」見えるためには、一定の共通事項を踏まえることが必要と言え、定式化された文法のようなものがあり、それが体系化されたプログラムになっているのがアカデミックな絵画と言うことになるのではないかと思います。それに対して、コンスタブルは、「〜らしく見える」という見る者の側から、「私はこう見ている」という個人の主観的（客観に対する）な視点で描いているように見えます。それは、建物らしい建物や樹木らしい樹木がそう見えるようにレイアウトされて絵画の画面を構成して、画面に風景という空間が存在しているように見せるというのではなくて、コンスタブルの目の網膜に映っているのを認識しているのを描いている。それが、風景という実体の存在ではなくて、それを網膜に映している空気とか光の構成を描いている。そこにコンスタブルの風景画の特徴があるように思います。ただし、この時点では、それを自覚しているわけではなく、素人画家の風景の水彩画の世界を昇華させたようなものだと思いますが、それを作品に結晶化する過程にある作品のように思います。

「フラットフォードの製材所」という１８１６年頃の作品。１×１.３mという大きなサイズの作品で、会場でも目立っていました。この時期を代表する作品という位置づけなのだろうと思います。この美術展のポスターで使われていることからみても、この展覧会でも、コンスタブルを代表する作品とみなされていると思います。

ところで、この展覧会ではコンスタブルのライバルとしてターナーの作品も展示し、両者の対決の演出も施しています。二人の違いはいくつもありますが、そのひとつとして、ターナーはイギリスや大陸を旅して、華やかなものを中心に撮影したのとに対して、コンスタブルは家にこもって、地元の限られた地域の風景を、平和で静かな農村風景を中心に描いたということです。このような旅への抵抗感は、彼の作品作りに大きなメリットをもたらしました。旅人は風景の表面的に捉えがちですが、その土地の住人は、外見だけでなく、その土地の歴史、地元の人々の経験や付き合い、その土地に対する思いなど、内的な質も含めて、その風景を熟知しているものです。コンスタブルは、このようにして自分の国を深く考え、あらゆる角度から発想することができたのです。そして、「田舎の生活感」こそが「風景の本質」であるというとこに行き着いたと思います。たしかに、ターナーの作品に、そういう生活感は見られません。当時、コンスタブルが故郷のストアー渓谷の風景を描くようになった頃、この地域はまだ文学的な連想ができない素朴なものだったといいます。一部の絵画や版画を除いて、この川についての詩的な記述や地形学的な歴史は書かれていませんでしたし、ストアー川と王族や過去の重要な事件を結びつけるような歴史的なモニュメントの存在を示すものはなかったといいます。しかし、コンスタブルは彼個人の詩的な感情や連想から、ストアー渓谷に自分の理想とするアルカディアを見出した。ストアー渓谷の田園風景は、コンスタブルにとって「ただの野原」ではなく、素朴な田舎の生活は、彼にとって、「優雅な充足感、満足感、引退感」や「安らぎ」の場という感情や連想を起こすものとして捉えられたのではないかと思います。そのためか、彼の風景画は、歴史画のような複雑な構成過程を経て描かれていると思います。彼の大きなサイズの風景画は、しばしば歴史画のような複雑な構成過程を経て描かれており、決して自然界をそのまま写し取ったものではなく、シーンの効果に焦点を当て、大雑把にみえる粗い筆遣いと輪郭をぼやかすような表現で、全体に穏やかで調和して印象のものにしています。例えば、この作品では、イースト・バーグホルトのフラットフォードにある父親の製粉所とその側の川の流れを中心とした水の風景です。中央手前には、佇む馬に子供がまたがって、川には釣り人の姿が見られる。夏の緑の中の静かな静寂、そして鑑賞者の思索を呼び起こすような絵です。

３章　ロイヤル・アカデミーでの成功

展示フロアが３階から２階に降りて、次のコーナーに移ります。この美術館は、古い建物を使っているせいか、狭い部屋が並んでいて、廊下で繋がれているので、展示が細切れのようになって、しかも、床が靴音が高く響くので、余計な気を遣います。で展示は、１８１９年、コンスタブルはロイヤル・アカデミーの准会員に選出され、例年の展覧会に向けて大型の風景画を制作する一方、家庭に馴染むような小型の絵画も好んで描きました。１８１６年に両親が亡くなり、結婚して家族でロンドンに住むようになってからは、故郷に行く機会が減っていきました。しかし、彼は相変わらず田園風景を描くことに夢中で、故郷との接触が減った代わりに、他の場所を訪れる機会が増えたそうです。その結果、彼は田園風景の新たな側面を目にし、それが新たなアィデアの宝庫となった。ハムステッド、ソールズベリー、ジリンガム、フォークストン、コレオルトン、ブライトン、アランデルなど、彼の作品にはさまざまな風景が登場します。その多くが自宅から離れた場所であったため、彼はロンドンのスタジオで、さまざまな場所への旅行中に描いた油絵や鉛筆のスケッチをもとに風景画を構成する方法を編み出しましたということです。風景画家としての評価を得て、制作に励んだという壮年期の作品が並んでいます。

「ヤーマスの桟橋」という１８２３年頃の作品です。３０×５０�pのサイズの作品。曇りのどんよりとした空の鈍い色が、その下の海の暗い色とつながって、さらに海の暗さが濃くなって、砂浜の茶色に繋がっています。つまり、空─海─砂浜が連続した平面を構成していて、そこに左側から水平に桟橋が中央まで伸びていて、その連続した平面を断ち切って、アクセントとなっています。前のコーナーで、コンスタブルは、目の網膜に映っているのを認識しているのを描いている。それが、風景という実体の存在ではなくて、それを網膜に映している空気とか光の構成を描いている。と述べました。それが、その前に述べたフワフワがそのシンボルで、言ってみれば、フワフワして実体のない流動し変化を不断にするもの。それは主に水蒸気や水のメタファー、具体的に画面の中では、雲や水面になります。この作品では、そのような方向性が明らかになってきて、画面の分の２を雲が占め、残りの半分以上を海の波が占めています。画家本人に、その認識があったかどうかは分かりませんが、どんよりとした雲や暗い波の描き込みが深くなっていて、他の画家には見られないような独自の表現になってきていると思います。例えば、波の表現は同時代のターナーもよく描きましたが、激しく劇的な迫力のあるモノでしたが、そこには、いささか表現の過剰さというか、わざとらしさが感じられないではありません。これに対して、この作品ではリアルに、波の多様な表情を表現しています。それは、歴史画などで描かれる青々として陽光をうけて波頭が白く光る、「らしい」海ではなく、ヤーマスの桟橋の実際に見ることのできる海になっていると思います。それに対して、左手前の船と白馬が曳く馬車はお粗末です。

これは、この後に展示されている「チェーン桟橋、ブライトン」という大作と構図がよく似ていて、類似の作品が何点も描かれたと想像します。別の所の展示で説明がありましたが、コンスタブルは大作をロイヤル・アカデミーの展覧会に出品して、それと似た構図の中小のサイズの作品を一般顧客向けに描いたということです。貴族や教会に歴史画や宗教画の注文を受けるという、それ以前の画家とは違って、近代社会の市民階級を顧客として風景画を制作する新しい画家の在り方を、ここでコンスタブルは工夫しているということでしょうか。ちなみに、「チェーン桟橋、ブライトン」は大作で、ロイヤル・アカデミーに展示した作品だけあって、雲の表現などは、より丁寧になって暗さのグラデーションなどが多彩になっていると思います。その雲が地上に明暗を作る（はっきりではない）様も表現されていて、それらがはっきりと表現されているわけではなく、微妙に示されているので、コンスタブルが技巧を尽くしていると思います。

「雲の習作」という１８２２年の、雲そのものを描いているものです。これまで述べてきたように、コンスタブルの描く風景は、空気とか水蒸気というフィルターを通じて、映ったものと言えるということで、その典型がフワフワして実体のない雲です。そして、ここで、コンスタブル自身が自覚していたことが分かります。このような雲だけを描いた作品は数十点に及ぶということで、習作とはいえ、おそらく、雲だけをこれほどまでに描いたのは、彼が初めてではないかと思います。いささか教科書的な解説を試みると、彼以前のヨーロッパの伝統的な絵画では、天空は神聖な領域で、キリスト教的には、「救済」「至福」「神の完全無欠」などのイメージと結びついて天使の住む世界だったので、雲は宗教画、神話画、歴史画などの余白に軽微に描かれるにすぎず、少なくとも観賞の対象ではあり得なかったと言えます。コンスタブルは、むしろ、その雲を重点をおいて風景画を描きました。コンスタブルは、雲を題材にした作品を制作するにあたり、いくつかの目的を持っていたということです。まず、コンスタブルが目指したのは、「自然に忠実であること」で、写実的なアプローチは、自分自身が感じているのと同じように、見る人に自然への愛情を感じさせてくれる。第二に、様々な雲の形を完成させることで、構図の幅を広げることができる。第三には、より強い雰囲気を表現したい。コンスタブルは、さまざまな天候が感情的な反応を引き起こすことを認識していたといいます。たとえば、曇っていても、明るくても、荒れていても、嵐の後の新鮮できれいな様子などです。最後に、雲はその基本的な性質から、以前の状態とこれからの状態の両方を示すものであり、時間の経過という概念を表現するのに最適な手段でした。これらの要素はすべて、彼の大きな構図を引き立てるために使われることになりました。そて、作品に戻りましょう。この作品を見ていくと、分厚く、立体的に盛り上がった箇所もあれば、逆にかすれたように薄くなり、下の青がのぞいている箇所もあります。それらが、流動的というか、輪郭による明確な形として描かれるのではなく、近くで見ると粗い筆遣いで乱暴と見えるほどに描かれています。それを距離をとって遠めに眺めると雲に見えてきて、しかもフワフワして無定形で、流動的な動きを感じるのです。この表現力というのは、他の作家の風景画では見られないものです。ちょっと先取りしますが、それだけ描かれている雲は、作品画面の中で占める比重が大きくなって、画面全体の雰囲気や明るさを決めてしまうものとなっていきます。そして、それがある種の表現力というのか、画面の雰囲気というものを越えて、見る者に感情的な効果を引き起こすようなものになっていくのです。おそらく、コンスタブルの風景画を見て心を動かされるというのは、そういうことではないかと思うのです。

４章　ブライトンとソールズベリー

１８２４年に妻の療養のために一家はブライトンに移り住み、そして、１８２８年に妻がなくなるとソールズベリーを拠点として制作に励んだそうです。これらの町の風景画が多数制作されたそうです。

「ブライトン近郊の風車」という１８２４年の作品です。２０×２５�pという小さな作品です。小高い丘を見上げるような視線で、その丘に視界を遮られて風車の羽の一部だけが見えています。その先には雲が湧く空が広がっています。一方画面下部の丘には背の低い草が茂っていて、それらの草が上に伸びようとする縦の線の集まりとなっていて、その線の方向に促されるように見る者の視線は画面上部に導かれるようになっています。また、画面左下の切通のような道は上り坂で、これも視線を上部に誘導します。その先には、黒でアクセントがつけられた風車の羽があり、そこにいったん視線が集まると、その向こうに空が広がり雲が動いている。つまり、小道具を巧みに配して、雲に視線を導いているという構成になっています。そして、雲をたっぷりと描いています。ただ、個人的に、この作品を見ていて、コンスタブルとは全く関係がないのですが、クロード・モネの「散歩・日傘をさす女性」を想いました。強いて言えばこの仰角の感じだけが共通しているのですが、モネの作品は同じように視線を上の方に導かれるのですが、そこに風が吹いていて、その風に吹かれるようにフワフワと視線も浮いていく、という動きがあるのですが、コンスタブルの場合は、丘の草は風に吹かれるような描写は多少はあるのですが（下草が立っているように見えます）、そういう風を見る者に感じさせることはない。この画面を見ていて、そういうところが欲しいと思わせるところがありました。でも、強引に並べ、モネの画面は陽光がさんさんと降り注ぎ明るいので印象が全く違いますが、画面下の草の描き方の大雑把さという粗さというか、そういうところは意外と似ているところもあると思います。

「ブライトン近くの海」という１８２６年の作品で、これも小さいサイズですが、鈍い色の空の下の海の様子を描いた作品で、雲と海だけで他にアクセントになるようなものが何もないので、モノトーンにもなってしまうような作品で、雲と波の描写だけで勝負しています。同時期のターナーにも、これと似た構成の波と空の描写だけで勝負している作品があったと思います。ただ、ターナーの作品は激しさというか、もっと荒れた海で、コンスタブルの作品のような静けさはありません。もっというと、空と海という不定形なものが、不定形そのものとなって、画面から海の形、例えば波の形が失われて、画面全体が靄のようになっていってしまう。抽象画一歩手前です。これに対して、コンスタブルは、雲と海の外観は保っています。だからといって、コンスタブルの作品が穏やかかというとそうでもない。それは暗い色調や全体の雰囲気から、いつ荒れても不思議ではないような不吉さが漂っています。それは、雰囲気もそうだし、ある種の感情を想起させるような表現ともいえる者になっています。この展覧会では、コンスタブルとターナーをライバルとして対決させるような演出の展示をしているようですが、このような作品で比べてほしかったです。こっちの方が両者の異なる特徴が際立つように思えるのですが。

５章　後期のピクチャレスクな風景画と没後の名声

１８２９年にコンスタブルはロイヤル・アカデミーの正会員になり、公的な評価を確立しました。その結果、批評家らの反応に縛られずに主題と技法を選ぶ自由を得たコンスタブルは、これ以降、過去に描いたサフォークやハムステッドの風景に再び取り組みはじめます。さらには画中のモティーフを思いのままに配置しなおすなど、想像力を駆使した「ピクチャレスク」な絵画の制作を手がけたと説明されていました。要するに、晩年近くなってようやく世間に認められ、食べる心配がなくなったので、好きに描くようになったということでしょうか、しかし、展示作品を見ていると、あまりそういうことは画面からは分かりません、前のコーナーで見た作品と感じが異なっているかというと、とりたてて変化しているように見えるところが見つかりませんでした。

「ウォータールー橋の開通式」という１８３２年の作品。大作です。おそらく、今回の展示作品の中で、最大の作品だろうと思います。その大きな画面に、いろいろなものが描かれていて、コンスタブルの作品の中では情報量の多さという点では一番ではないでしょうか。雲やら橋の建物やら、そしてたくさんの人々。それらが画面から溢れそうです。しかし、それらを描く筆は粗く、厚く絵の具を重ねて置くところもあったりして、しかも、ここまで見てきたコンスタブルの作品ではついぞ見られなかった赤が整列する兵隊の軍服などでふんだんにつかわれており、全体の基調は鈍い色調なのですが、ときどき鮮やかな色が自己主張するという、賑やかな画面になっています。この作品での絵の具の置き方などは、リアルな描写では使えない色を大胆に加えたり、それを荒々しく塗ったりして、ちょっと２０世紀初頭の野獣派の鮮やかさと荒々しさを想い起こさせるところがあると思いました。でも、そういう荒々しいところは、これまでの作品でも多少、これらは前面に出すことはありませんでしたが、垣間見ることはできました。例えば、ここでも何点か展示されている下絵とかスケッチ、とくに油絵の下絵で、下絵だからこそ好きなように描いたと言えるかもしれません。しかし、当時のコンスタブルの顧客の好みを推し量って、下絵の段階にとどめた、それだからこそ、人目につかない点を生かして、あとで、その上から表現を重ねると見えなくなってしまうから、却って自身の好きなように描くことができた。

そして、ロイヤル・アカデミーでこの作品に対抗してターナーが作品を展示したというエピソードがあったそうで、個々では、両者のその作品を並べて展示して、ライバル対決を演出していました。そうして展示されているターナーの作品は、私には面白くなかったので、そこは素通りします。

そのあと多数の版画作品の展示があり、最後は、晩年の作品で、版画は職人が画家の描いた作品を版画にするのでしょうが、それは、油絵の粗い筆遣いがなくて、版画職人の巧みさによるのでしょうか、細かくて、非常に滑らかな画面になっています。そのあとで、晩年の作品の粗い筆遣いをみると、それが目についてしまって、おそらく、コンスタブルは、もう顧客のことなんか考えないで描いていたのかもしれませんが、彼の後の世代のラファエル前派を飛び越えて、抽象的なもの接近していく２０世紀初頭の絵画に近いところに踏み入っているように見えます。