ベルギー奇想の系譜
ボスからマグリット、ヤン・ファーブルまで
 

2017年7月27日(木)Bunkamuraザ・ミュージアム

この時期は、法務関係者向けのセミナーが急に増え出す。それは定時株主総会が終わって、繁忙期が終わったころであり、また通常国会が終わって法改正が出揃ったことでその関係の情報が出てくるのを各企業の担当者が集め始めるからだ。この日もその関係で、あるセミナーに出かけた。テーマは民法改正に関するもので、終わったのが4時半過ぎ、その場所から手近なところであれば、ちょっとだけ寄れると、見つけたのがこの展覧会。Bunkamuraザ・ミュージアムは立地が好きでなく、渋谷駅の喧騒、とくにスクランブル交差点は観光名所のようで外国人観光客がたむろしているような奇妙な場所になっていて、道玄坂あたりまでは、通るだけで疲れてしまって、絵を見に行くような落ち着いた気分にはなれない。

会場は17時過ぎに入場して、閉館まで1時間もなくて、ゆっくりと鑑賞する時間はなかったけれど、もともと広い美術館ではなく、それほど混雑していたわけではなかったので、時間が足りないまでは行かなかった。それよりも、館内の冷房が強くて、上着をもっていたからよかったものの、それでも肌寒く感じるほど、受付ではショールを希望者に配っていたが、寒いほどだった。

この展覧会は、一人の画家の回顧展のようなものでなくて、ある意図のもとに作品を集めた企画による展覧会なので、その趣旨がとのようなものかについて、展覧会パンフレットから引用します。

現在のベルギーとその周辺地域では、中世末期からの写実主義の伝統の上に、空想でしかありえない事物を視覚化した絵画が発展しました。しかし18世紀、自然科学の発達と啓蒙思想がヨーロッパを席巻するなか、不可解なものは解明されてゆき、心の闇に光が当たられるようになります。かつての幻想美術の伝統が引き継がれるのは、産業革命後の19世紀、人間疎外、逃避願望を背景とした象徴主義においてでした。画家たちは夢や無意識の世界にも価値を見出し、今日もこの地域の芸術に強い個性と独自性を与えつづけています。本展では、この地域において幻想的な作品を作り出した一連の流れを、ボス派やブリューゲルなどの15・6世紀のフランドル絵画に始まり、象徴派のクノップフ、アンソール、シュルレアリスムのマグリット、デルヴォー、そして現代のヤン・ファーブルまで総勢30名の作家による、およそ500年にわたる「奇想」ともいえる系譜を。約120点の国内外の優れたコレクションです。

奇想というのは、普通でない見方ということになるでしょうか、現実を正面から直視するのではなくて、視点をずらして少し斜に構えると同じ現実が違って見えてくる、それは皮肉だったり風刺だったり。ボスやブリューゲルは、そういった印象があります。そういう傾向は19世紀のロップスからマグリット、そしてファーブルなんかも入るかもしれません。しかし、そこに不可解な心に闇を見つめた作品であるのか、疑問に思われるところがありました。むしろ、そういう傾向のクノップフやスピリアールト、デルヴォーの作品が浮いてしまっている印象でした。また、このようなアイディアで企画して作品を集めるのが大変だったことはわかりますが、15〜7世紀のボス派やブリューゲルは本人の絵画作品がほとんどなく、版画や工房の作品ばかりというのは寂しいし、19世紀のベルギー象徴派はクノップフの絵画作品はなくて、デルヴィルが数点とアンソール、あとは単発というのはもの足りないと感じました。私には、展覧会の全体として奇想の系譜を見たのではなくて、その企画の趣旨からは離れて、個別に数点の作品を見てきたという展覧会でした。

 

T.15〜17世紀のフランドル美術

ヒエロニムス・ボス本人の作品はなくて、工房の人が倣って描いたものなのでしょうが、そのお手本としてボスを考えてみると、同時代のイタリアのルネサンスを経た画家たちの神や聖人を賛美するような壮麗な作品を描く能力では勝てなかったのではないかと思います。おそらく当時の先進国であるイタリアの画家の作品をフランドルの王や貴族たちも競って購入したのだろうときに、ボスがそれに対抗しても勝てないということを、本人も分かっていたのではないか。そもそも、描くということとか、その基本的なスタンスとか、どのように描くかという基礎が、イタリアの画家たちとは違ったベースを持っていたと思います。それは、同じフランドルでも後世のルーベンスの描く豊麗な人体と比べると、ボスの描く人体は細かいけれど身体のプロポーションが異質としか言いようがなく、人体の見え方が根本的に違っていたのではないかと思わせるところがあります。ルネサンスのリアリズムで自然科学的な視点で描く人間の理想的な姿という基準では、ボスの人体は美しいと言えるものではありません。そこで、同じ土俵で描いていては注文をイタリアの画家たちに奪われてしまう。そう考えたか、そこで差別化が必要になり、聖書の物語の裏読みという、イタリアの画家たちがやりそうもないことをやった。多分、フランドル地方のローカルな絵画の伝統を取り入れたのだろうけれど。それで、悪魔が聖アントニウスの修業を妨害するために試みた誘惑にスポットを当ててみたり、聖人が妄想してしまったよからぬこととか、神や聖人のありがたさを正面から描くのではないことを始めたという、そんな想像をして眺めていました。それは、滑稽でユーモラスなので、見ていると、バカだなあと笑ってしまう、そこに、すこしだけありがたい説教なんかが付け足されると、多少ひねくれた人でも、ありがたく聞いてしまう、そういう効果がありそうな作品です。たくさんのことが細かく、画面に隙間のないほど詰め込まれていますが、その詰め込みが作品の迫力とか滑稽さを強調するものにしていると思います。ただし、その個々の描写はルーベンスの人物等と比べると細かいけれど貧弱であることは否めません。

ブリューゲルになると、詰め込みはよりエスカレートしていきます。全体として、画面の中に描かれる人々の数が飛躍的に増大し、それだけで小さな画面から溢れそうです。しかし、ブリューゲルも細かく描いていますが、一人一人の人間に実在感はなくて、その他大勢なのです。まあ、その他大勢が集まった迫力で圧倒的な画面をつくってしまうところが、この画家たちの魅力なのではないかと思います。

彼等の詰め込んだ画面のごちゃごちゃした感じは、1970年代後半に活躍したギャグマンガ「マカロニほうれん荘」で鴨川つばめがよく描いたキャラクターが入り混じったカオス状態のような見開きのコマによく似ていると思うのです。この画像を見ると、この中のひとつひとつの部分は普通の場面なのですが、それが多数、一つの画面にごった煮のように詰め込まれると俄然、普通さがなくなって、異常に見えてくるのです。これは、日本の中世の洛中洛外図屏風などもそうですが、細かく描かれている個々の人物の描写は下手なのですが、それがたくさん集まって京都の町全体としてひしめき合うと、全体として存在感とか迫力が生まれている。ボスやブリューゲルにある奇想とは、そういう性格のものではないかと思います。ここで展示されている作品の細部を個々に眺めていると、貧弱さを、どうしても感じてしまうのです。

そんな中で、ルーベンスの版画作品は、ボスやブリューゲルのその他大勢のパワーであるとすると、その他ではなくヒーローがそれとして画面に存在している作品になっています。これらの版画は、油絵の具で彩色して大画面の作品で見たくなる作品でした。ひとりの個人としての人物を立派に描くという点では、ルーベンスはフランドルの画家たちとは異質な感じがします。たぶん、ボスやブリューゲルの詰め込みの画面の個々の人物をヒーローのように立派に描くことができることをして、その画面で神や聖人を正面から壮麗に描いたところにルーベンスという画家の凄いところがあるということが、今回の展覧会を見ていて、そんな気がしました。

 

U.19世紀末から20世紀初頭のベルギー象徴派、表現主義

次のコーナーで時代が飛躍します。中世の残滓をもっていたボスやブリューゲルから一気に19世紀末のベルギー象徴派に飛びます。系譜であれば、この間は空白ではないと思います。何かあるんじゃなかろうか?

で、ベルギー象徴派の先駆者フェリシアン・ロップスです。ボスやブリューゲルのような中世のカトリック信仰にドップリと浸かった中での作品に対して世紀末のデカダンスと大衆受けのセンセーショナリズムの中での作品です。 

ベルギー象徴主義のフェリシアン・ロップスによる「誘惑」は現実世界を退廃的に語っているといえます。ロップスはこういった男を誘惑する「女の魔性」というようなモチーフを自信のテーマとして中心に据えていたようです。たとえば「聖アントニウスの誘惑」について、同じ展覧会で同タイトルの作品が他にもあるので比べながら見てみましょう。この作品の主役は誘惑される聖アントニウスではなく、キリストに取って代わって十字架で扇情的なポーズをとる女性の姿です。その背後には悪魔がいて足元には貪欲さの象徴の豚がいます。その手前で両手で頭を抱えて身悶えしている老人が聖アントニウスでしょう。これは、もはや誘惑に耐える聖人の姿を描いたのではなく、聖人を描くという大義名分を利用して、エロチックな裸婦を描いたといった方がいいのかもしれません。そこには、立派な聖人なんぞより裸婦の方を見たいんでしょ、と見る者を嘲笑うかのような作者の視線が見えてくるかのようです。

16世紀フランドルの画家による「聖アントニウスの誘惑」では、右手前に座った聖アントニウスに対して、中央に裸婦がいて誘惑している場面です。彼女の隣には異形の者が並んで、順番に聖アントニウスを誘惑したり脅したりしようとしているということでしょう。ここでは裸婦は、そういう列の一人です。これらに対して聖アントニウスは端然とした姿勢を崩していません。ここでは、左右で異形の誘惑者と聖アントニウスが向き合うように配置され、誘惑する者たちが異形であるのと聖アントニウスが対照になっているので、異形が異様であるほど、聖アントニウスの自制心の強さが強調される構成になっています。

ヤン・マンデインの「パノラマ風景の中の聖アントニウスの誘惑」では、それほど図式的ではないですが、聖アントニオを誘惑する面々は横に並んでいます。この画面には裸婦はなく、異形の姿の者たちばかりです。真ん中の赤い衣装を着ているのが聖アントニウスで、彼に向けて列を作って並んでいる者たちの姿は、異形で何らかのシンボルなのでしょうが、ユーモラスな格好のコスプレのように見えてしまいます。ブリューゲルの版画作品では、誘惑者が異形の姿で並んでいるのを描くことに重点が移っていますが、聖アントニオとの対照という姿勢は崩れていないでしょう。

ロップスの作品は印刷されて大量に出回ったということで、ペンによる線描に絵の具で彩色をしたもので、現代のマンガとくに70年代エロ劇画に近いテイストを感じます。多分、彼の生きた時代はタブーがたくさんあった時代で、彼としては、あえてエロに走らざるを得なかったかもしれません。現代では陳腐となってしまったような、通俗心理学のネタとなりそうな類型的なエロ幻想をペン画でサッと描いたという作品がありました。発表当時はタブーへの挑戦だったかもしれませんが。丁寧に作品を仕上げるというよりも、制作し、それを即座に発表するというスピード感のほうを優先するようなところ。そして、仕上げを敢えて雑にして、きれいに仕上げないことで、伝統的なきれいな絵画へのアンチテーゼや猥雑な雰囲気を感じさせていると思います。

「舞踏会の死神」という作品は、黒いぼんやりとした闇の中から、衣装の白いものは見えますが、骸骨の頭部や背後に人影らしきものがあるようなのですが、ぼんやりと霞んでよく分かりません。それが、死神という実在が定かでない影のような存在が、暗闇からこちらを見ている不気味さを感じられると思います。頭は骸骨ですから当然なのでしょうが、その表情をうかがい知ることもできないので、何をしてくるのか予想もつかないわけです。

そして、ベルギー象徴派といえばクノップフです。私には、ボスやブリューゲルよりクノップフの方が見たいのです。とはいうものの、展示されていた作品はパステルや彩色写真(こういうの初めてでした。要は写真で写したのに彩色したものらしいです)ばかりで、もの足りない。2005年に同じ美術館でベルギー象徴派展をやっていたときにも、今回と同様に肩透かしをくったようでした。どこか掴みどころのない画家で、なかなか正体を明かしてくれない印象です。「アラム百合」という彩色写真ということですが、もともとは画家の妹の肖像画をちゃんと描いていて、それを写真にとったものでしょう。そういう迂回のようなことを敢えて行って、作品として呈示するところ、このようなフィルターを掛けるようなことをすると存在感が稀薄になっていくところがクノップフらしいとでもいいましょうか。ここに展示されている作品は、奇想と言えるか。とくに、彼の作風は静かさがあるようなところで、ロップスやデルヴィルといった人たちに変態度で負けてしまって、埋もれ気味でした。

ジャン・デルヴィルの「赤死病の仮面」という紙に木炭とパステルで描かれた作品です。この人も、以前にベルギー象徴派展でも見ましたが、ロップスと同じで、奇想という衒いで勝負している。言ってみれば素直な変態で、いかにもいう類型的になりそうなデザインで画面を作っています。この作品、木炭で真っ黒になるほど塗りこんで、時にパステルの色が入って、ダークな妖しさを演出しています。死神の姿は、暗い中で顔がぼうっと浮かび上がるようにぼんやりと描かれて、木炭の粗い描線の効果を生かしています。その顔は不気味な感じが募るようにデフォルメされています。この顔の形は小山田二郎の宗教的な作品と外形的に似ている感じがしました。しかし、小山田の作品にある重苦しさとか切迫感は感じられず、その代わりに妖しい美しさといった方向性なのではないかと思いました。

「ステュムパーリデスの鳥」という紙にチョークで描いた作品。ギリシャ神話の人間を襲うこともある不吉な鳥ということですが、黒い鳥の群れが男の死体にたかっている光景が、不気味な感じです。スプラッター・ホラーの映像を芸術絵画として見ることができるように、美しく仕立てて作品とした感じです。たしかに、奇想で見る人に不気味な印象を抱かせるために、これでもかというほどの描き方をしています。このストレートさ執拗さ、くどさは、ボスやブリューゲルから一貫しているかもしれません。しかし、デルヴィルは、ボスやブリューゲルに比べて細部への緻密な描きこみや部分的リアルさの追求ではついていけていないので、中途半端な感じがしました。もっと、突き抜けてほしかったというもの足りなさが残りました。

ベルギー象徴派というとクノップフを筆頭に、ここで見たロップスとかデルヴィルなどが知られているようですが、むしろ強く印象に残ったのは、これから紹介する3人でした。それぞれ静謐な画面なのですが、そのなかに普通じゃない異様なものがあるという作品です。

ウィリアム・ドグーヴ・ヌンクの「黒鳥」という作品です。山奥に深く刻まれた渓谷で急流のあとに突然あらわれる静かな凪のような場所の流れでみられるような水面の透明で深いグリーンが、画面全体を覆っていて、夜の森の中の湖の光景なのでしょうが、まるでそういう水の中にいるようなイメージを受けます。このようなグリーンがとても印象的です。画面は暗いのですが、透明さがあって、そこに何があるかは明確に見えるのです。暗くて何も見えないはずの夜の闇なのに、そこにある事物の形が明確に見える。しかも、黒鳥という暗闇に紛れて見えないはずものが、はっきり見える。それとは、分かりませんが、いったんおかしいと気付いたら、それは現実にはありえない、ある種の奇想ということになります。それは、前のところのボスやブリューゲルらの過剰ともいえる賑やかさの対極とも言える静謐で透明な空気感が奇想を作っているのです。この作品の静謐さは、独特の透明なグリーンという色遣いと、さらに幾何学的に整理整頓されているような画面構成によって、余計な情報が切り捨てられていることも原因していると思います。黒鳥の泳いでいる水面と背後の地面との境界は画面に水平な直線で、後景の地平線が奥で、それに平行な水平の線です。これに対して森の樹木は垂直に立っています。画面では水平な線と垂直な線のみで斜線や曲線は見られない、単純化された構成です。この作品では、そこに黒鳥という異分子が入ってきます。これに対して、同じ作者の「運河」という作品は、水平な線が運河の岸なのでしょう。手前に並木の垂直な線が等間隔で並び、向こう岸には倉庫なのか煉瓦色の建物が長方形で画面を埋めています。その単純な構成が、暗い画面のないで、ひっそりと、くっきり見えています。見る者は、画面が暗いので、自然と目を凝らして見ようとすると、透明感があって、並木も建物もはっきりと見える。どうしても、この作品の前では、目を凝らすので、口数が減って静かになってしまう、というわけではありませんが、画面には静寂感が強いです。

ヴァレリウス・ド・サードレールの「フランドルの雪景色」という作品です。ブリューゲルを意識して描かれた作品だそうですが、正反対の印象を与える結果となっているのが面白い。例えば、視線です。ブリューゲルは鳥瞰的な視点で地面にはいつくばるような人々の姿を見下ろすように描いていますが、この作品の視点は低く、むしろ見上げるような視点です。それゆえ、画面の上半分を暗い重厚な空がしめて、地面にのしかかってくるような感じがして、地平線にかすかな太陽の光が明るくなっていて、それで地面の一面の雪の白さが照らし出される。その白と黒の対照が際立ちます。この白と黒の図式的ともいえる対照はマグリットの類型化した画面に通じるところがあるかもしれません。そしてさらに、ブリューゲルとの違いは人影がまったく見られないことです。重くのしかかってくる暗い空と、対照的な白い雪面の冷たい風景には人の姿はなくて、寒々した寂しさを生んでいます。そこは、喜びも悲しみも、笑顔も恐怖も存在しない時間の止まった世界とでもいいましょうか。風景を写生したような、この仮面は現実にありえない世界を作り出しています。

レオン・スピリアールトの「堤防と砂浜」という作品です。墨と水彩による、といってもほとんど色彩感がなく、墨絵のようなモノクロームな夜の海岸で、堤防の直線的な黒い影を境にして、画面上部はどんよりとした雲がたれこめたグレーな世界、下半分は海岸と砂浜なのだろうが。影になって漆黒のなか、ちょうど、月が水平線上にあって(画面上でも上下の境目)、一筋の月光が海面に直線の光線をつくっている。月の光の冷たく冴えたさまが海面上の一筋の直線の光線が走っています。ウィリアム・ドグーヴ・ヌンクの図式的な画面をさらに推し進めて、その上に色彩のいろどりを取り払ってしまったような作品ですが、静謐さとヒンヤリするような冷たい感触、そこに漂う孤独感とか不安さのような雰囲気は、ボスやブリューゲルと対照的な極北といえると思います。スピリアールトの作品が一点しかないのが、本当に残念でした。

このあと、アンソールの展示が充実していたようですが、私は素通りです。

 

V.20世紀のシュルレアリスムから現代まで

ベルギーのシュルレアリスムといえば有名なマグリットは日本でも人気のある画家でしょう。有名な「大家族」が展示されていました。

ここで印象に残ったのは、パトリック・ファン・カーケンブルフの「2007-2014年、冬の日の古木」という鉛筆によるスケッチです。鉛筆と絵具で緻密に描かれた、写実的だけど小さな階段と扉がある架空の木。執拗なほど精確に描き込まれた、写真のように見えてしまう。まるで、そういう木が現実にあって、それを撮影した写真のように見えてきます。

リュック・タイマンスの「磔刑図」という作品。白一色の世界、まるで白昼に目前でフラッシュを焚かれて、真っ白に映ってしまったような、淡い色の表層だけの薄っぺらな世界。イエスの磔刑という宗教的な大事件だし、普通でもイベントであるはずが、そういう喧騒とか悲しみとか、怒りとかいった感情的な要素、そして音や動きがなくなっている無機質と言っていいような画面です。淡々とした日常の生活そのもののように見えてくるのです。右手前の3人の人影は磔刑の光景があるのに、気付かず世間話をしているように見えます。それは日常生活のワン・シーンのようです。それが却って、キリストの磔刑という事実が剥き出しにされて、日常につながっているわけです。それは、見る人の日常にも同じなわけで、そこに迫っていることがイメージされる。結果として、清澄な透明感と、とらえどころのない茫漠とした画面になっている。こじ付けかもしれませんが、クノップフ、スピリアールト、そしてマグリットが当てはまるか、という系譜のようなものの上にあるように見えます。たしかに、奇想といえばいえるし、スタティックで内省的というのが、これらの絵画に通底していると思います。

 
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