Motion　　　１９６１年８月２９日録音 I Remember You All Of Me Foolin' Myself You Don't Know What Love Is You'd Be So Nice To Come Home To Out Of Nowhere I'll Remember April It's You Or No One   Lee Konitz (as),   Elvin Jones(ds) Sonny Dallas (b)   　   5曲目のYou'd Be So Nice To Come Home Toはヘレン・メリルの名唱で知られるスタンダード・ナンバーだ。この曲がコニッツの手にかかると、“You'd Be So Nice To Come Home To〜”と唄われるお馴染みの甘くて退廃的なメロディが、いつまで経っても聞こえてこない。コニッツは、この曲のコード進行だけをもとにしてアドリブを最初から最後まで押し通してしまう。しゃあ、この演奏がYou'd Be So Nice To Come Home Toだという意味がどこにあるのか、と言いたくもなるけれど。まるで曲そのものを最初から解体してしまったようで、だから分解的と言われることがある。 そのコニッツのプレイ自体は、同じ白人でアドリブ勝負のアート・ベッパーのように音色やヴィプラートのヴァリエィションで繊細な陰影で魅せるというのではなくて、ストレート一本勝負でアドリブのフレーズ創出にすべてを賭けている、というものだ。実際にコニッツのプレイを聴くと、不安定なフレージングのアドリブを延々と吹いていて、うねうねと細かな短いリフのような節がダラダラ続くように聞こえるかもしれない。コニッツに親しめない人は、それがダラダラと感じられて感情移入とか、乗ることができないのだろうと思う。コニッツのフレーズは音の飛躍が少なく、スムーズに流れるようなこともなく、階段を一歩ずつ上り下りするように訥々と音階の上下を繰り返す。ある人は分解的と呼ぶ所以だ。しかし、そのうねうねとした流りに乗っているうちに、恐ろしく新鮮だったり、キュートだったり魅惑的だったりする瞬間に出会うことがある。そしてまた、そうだからこそ、そのうねうねが恐ろしいほど緊張感を孕んでいる。それは、屈曲する激流を川下りするのにも似ている、あちこちで屈曲する川を下っていると屈曲した向こう側に想像もできなかった場面に出会うことがあるのだ。しかし、だからと言って油断していると激流に呑まれてしまうのだ。 ここでは、ペースとドラムだけの贅肉を削いだトリオという編成で、堅実にビートをキープするダラスのベースの上で、コニッツはテーマも吹かずアドリブ・ソロを吹き始める。それを包み込み、斬新なフィルインを入れてコニッツを挑発するのが、ドラムのエルヴィン・ジョーンズ。それを刺激に、また新しいラインを構築するコニッツ。それを聴いてさらにコニッツに迫るエルヴィン。ここでのプレイは、それだけ、それに終始し、徹底してそれをやっている。 そういうコニッツのプレイを聴いて、どう感じるか。かれのアドリブを追いかけるのもいい。これは、私の個人的妄想かもしれないけれど、最初に紹介したYou'd Be So Nice To Come Home Toのプレイを聴いていると、分解されてしまったようなフレーズが延々と呟かれるように演奏されると、それは音楽がメロディをかたち作る前段階の状態で、ずっと待機しているような感じがするのだ。例えていえば、活火山でマグマが噴火口近くまでせり上がってきて、大爆発するのを今か今かとまちうけているような、という感じだ。だから、コニッツの演奏というのは大爆発直前の期待が最高潮に達したワクワク感とか緊張感に漲っている。しかし、その反面、最後ところで肩透かしを食ったような物足りなさも感じてしまうのだ。だから、コニッツのプレイを聴いてカタルシスを感じるとか、爽快感を持てるということはない。だから、聴く側に一定のコンディションや構えがないと、受け容れることが難しくなるのではないか。私も、落ち込んでいる時や疲れている時には、聴こうとは思わない。その意味で、聴き手を選ぶといってもいい。

Inside Hi Fi　　　１９５６年９月２６日、１０月１６日録音 Kary's Trance   Everything Happens to Me   Sweet and Lovely   Cork 'N' Bib   All of Me   Star Eyes   Nesuhi's Instant   (Back Home Again In) Indiana   Lee Konitz (as)   Billy Bauer(g)   Arnold Fishkind (b)   Dick Scott(ds)  　１９５６年１０月１６日    Lee Konitz (as/ts)    Sal Mosca(p),   Peter Ind(b) ,   Dick Scott(ds)  　　１９５６年９月２６日   リー・コニッツという人は、同時代のサックス奏者がチャーリー・パーカーから何かしらの影響を受けていたのに対して、その影響を殆ど受けず、ユニークといえるほど独自の方向を持っていた数少ないプレイヤーで、不思議なことに彼の影響を受けた奏者が後世に一人もいないという人のようだ。その彼の姿勢は一貫していますが、自体と共に少しずつ変化もしていて１９５０年代のコニッツは、即興を突き詰めて追求していた、キレキレの演奏をしていたと言われている。独特のうねうねフレーズばかりが出て来るので、この時期の録音に対しては、好き嫌いが分かれると思う。その中で、このアルバムはスタンダード曲をとりあげて、その原曲のメロディーをちゃんと演奏しているという、当時のコニッツとしては珍しいもの。ただし、演奏の切れ味は絶好調で、当時のコニッツに親しむ入門用として格好なのではないか。 １曲目の「Kary's Trance」が白眉ともいえる演奏。エレキ・ギターが独特のほんわかした輪郭の定まらないサウンドで、不協和音的な響きの情緒不安定で緊張感を煽るようなコード弾きのイントロに導かれるように、コニッツが細い音で斬り込むように最初からアドリブフレーズで入って来ると、ギターの音と対照的でコニッツの鋭さが際立ち、うねうねフレーズにギターが時折ユニゾンで音を重ねていくあたりの一体となって疾走するスピード感と、シンバルを強調しブギウギのようなノリで煽るドラムスは、少し後の『Motion』のホットな疾走に繋がっていくものだ。さらに、ここでのコニッツのプレイは即興演奏のフレーズが、時折まとまったメロディの体を成しているまでいくようなところがある。当時のコニッツの即興プレイの大きな特徴は、メロディになりそうでならない微妙なところで、プレイが続く、いまにも音楽が生まれそうな、言うなれば胎児の状態の音楽のなりかけを剔出してみせる生々しさのようなところがあった。それが宙ぶらりんの彼独特の緊張感をうみだしているのだが、ここではメロディとなったときのカタルシスを一時期に味わえる、極めて珍しい演奏となっている。惜しむらくは、フェイドアウトして終わってしまうこと。次の「Everything Happens to Me」はスタンダード曲だそうで、頼りなげなギターのイントロに乗って、コニッツがちゃんとテーマを吹く。『Motion』での「You'd Be So Nice To Come Home To」のようにスタンダード曲のメロディをズタズタな解体してしまって、そのパーツをもとに最初から即興的にプレイをするのとは違って、ここでは、ちゃんとテーマを吹いて、流れるようにアドリブに移るのだけれど、それがあまりに滑らかに移ってしまうので、どこからがアドリブがわからないほど。それほど、コニッツの作り出すフレーズがクリエイティブだったということ。このアルバムでは他にも「Sweet and Lovely」「All of Me」「Star Eyes」「Indiana」がそう。いずれにしても、演奏のテンションは高い。

In Harvard Square　　　１９５５年２月、１９５４年１月５日録音 No Splice She’s Funny That Way Time On My Hands Foolin’ Myself Ronnie’s Tune Froggy Day My Old Flame If I Has You Foolin’ Myself Ablution   ○1〜7 Lee Konitz(as) Ronnie Ball(p) Peter Ind(b) Jeff Morton(ds) ○8〜10 Lee Konitz(as) Ronnie Ball(p) Percy Heath(b) Al Levitt(ds)   １９５０年代前半、コニッツはＳｔｏｒｙｖｉｌｌｅに３枚のレコードを録音している。ファンはこれらを、クールな演奏を追求していた若いコニッツの記録としてストリーヴィル３部作と呼んでいる。とくにこの『In Harvard Square』はそのジャケット・デザインにちなんで“蔦のグリーン”と呼ばれ、前作の“浜辺のブルー”と並んで、ファンに愛されている。１９５５年にボストンのハーバード・スクエアでの実況を録音したライブ・アルバム。コニッツという人は、１９６１年の『Motion』もそうだけれど、ライブ録音では、スタジオ録音でのクールな顔では見せないホットなプレイを披露してくれている。理知的と評されることも多いコニッツだけれども、本質は頭が考えて音楽をやるような人ではない、ということがそういうところに表われている。そもそも、猫も杓子も天才チャーリー・パーカーの真似をしていた時代に超然としていたようなことがよく解説に書かれているけれど、実は、真似をしたくてもできなかったのではないか。コニッツは、その後も、基本的なスタイルを変えることがなく、孤高とか超然とか形容されることがあるけれど、実は不器用で変えることができなかった。このライブ演奏を聴くと、かなりホットなプレイをしていて、同時期の他の作品に比べて聴き易くなっているけれど、プレイそのものに変わりがないのだ。しかも、ここで演奏されている１０曲（最後の３曲はＣＤ化に際して１９５４年のライブ演奏が追加された。この３曲だけ拍手が入っている）のうち６曲がビリー・ホリディの持ち歌だという。「She’s Funny That Way」「Time On My Hands」「Foolin’ Myself」「My Old Flame」「If I Has You」がそうだという。とくに「Foolin’ Myself」は好んで取り上げていたようで、２度のライブの演奏が収められている。 コニッツの演奏は外形的には、チャリー・パーカーのような跳躍は避けて、堅実なリズムに乗って、水平にうねうね進むようなフレーズを重ねていくという基本を貫くものだ。

Subconciou-Lee   Lee Konitz (as) Arnold Fishkin (b) Denzil Best (ds) Jeff Morton (ds) Shelly Manne (ds) Billy Bauer (g) Lennie Tristano (p) Sal Mosca (p) Warne Marsh (ts)   リー・コニッツの、あえて情調を排したような音色や陰影の変化をつけない単調を旨とするような吹き方で、メロディとし言い切ってしまうまとまった形を拒否するかのように、うねうねとフレーズを伸ばしていく。その純粋に響きと即興を追求する行き方。これは、チャーリー・パーカーやバド・パウエルといったビ・バップを進めて行った人達のハイ・スピードのアドリブにも言えることだけれど、彼らの場合には、湧きあがるような躍動感と明快さがあったのに対して、コニッツの場合には理屈に根差したような、うねうねが先を考え考え模索しながら、うねっているような感じがする。カッコよく言えば内省的とでも言おうか。その分、コニッツの方が響きを純粋に追求していくことになったわけで、そこでうまれた透徹した音色が鋭角的で、ひんやりしたという印象を与えて、クールと称されたのではないかと思う。そういう傾向が純粋で突出していたのが、このアルバムと思っている。とくに、前半のレニー・トリスターノのピアノが参加しているナンバーにその傾向が強い。 だからといって、発表当時とは違って、現在の耳で聴くと、それほど衝撃的とは思えないのではないか。いまのリズムが全面的に支配してメロディが表われないような楽曲に比べれば、明らかにメロディはあるし、音を歪ませたりすることもないので、却って耳に心地よく響いているところもあると思う。その意味では、時代の制約が失われてきて、初めてこの作品の真価が表われてきたかもしれない。 実際に、このアルバムを聴いてみると、収録されているナンバーのほとんどが急速調あるいはミディアム調で占められている。じっくりとメロディを歌い上げるスローなバラードは、ここでのコニッツの姿勢からすれば、避けられたということなのだろう。

Lee Konitz With Wame Marsh　　　１９５５年６月１４日録音 Topsy There Will Never Be Another You I Can't Get Started Donna Lee Two Not One Don't Squawk Ronnie's Line Background Music   Billy Bauer(Guitar) Kenny Clarke(Drums) Lee Konitz(Sax (Alto)) Lee Konitz(Sax (Soprano)) Oscar Pettiford(Bass) Ronnie Ball(Piano) Sal Mosca(Piano) Warne Marsh (Sax (Tenor)),   リー・コニッツのディスコグラフィーを見渡してみると、リーダー・アルバムの殆どがワン・ホーンの編成で、他のセッションへの参加にしても、レニー・トリスターノやマイルス・デイビスのグループへの参加がある程度なのに気づく。では、コニッツという人が他人と合わせるのを好まない人なのかというと、どうやらそうではないのではないか、ということがこのアルバムを聴くと分かる。コニッツがトランペットや他のサックス奏者とセッションを組まないのは、というよりは組めないのではないか。コニッツのプレイがユニークなので、他のホーン奏者は一緒にやりにくい、というのが正直なところではないのだろうか。マイルス・デイビスのような人はむしろ例外的な人なのではないか。ここで共演している、ウォーン・マーシュは、コニッツがトリスターノの下で一緒に学んだ同僚のような人だという。このアルバムでの演奏を聴くと、コニッツというプレイヤーは聴く人なのだということがよく分る。コニッツとマーシュという２人のサックスの絡みが何とも見事で、時には精緻なユニゾン、時には交叉する２本のメロディーラインを自在に織り込んでいく様は、分野は違うけれどクラシックのモーツァルトのヴァイオリンとヴィオラのための協奏交響曲Ｋ３５４第２楽章のヴァイオリンとヴィオラの絡みを想わせる。２人のプレイの親密さは、まるでスコアがあるかのようなのだ。これは、コニッツという人が相手のプレイを能く聴く人であるということの証拠だ。だから、コニッツは本来的にアンサンブルへの志向性が強かったのではないか。そういうコニッツがずっとワン・ホーンの録音をしていたというのは、本人にとってもかなり緊張感を要するものだったのではないか。彼のアルバムにあるテンションの高さの要因の一つに、そういうものがあったのでは、という想像を禁じ得ない。同時期の人で、同じように即興的なプレイをした人で、アート・ペッパーがいる。ペッパーもどちらかというとワン・ホーンの編成が多かった人だ。コニッツとペッパーを比べてみると、ペッパーのプレイは天才的とでもいうのか、後から後からフレーズが無尽蔵に湧き上がってくるという感じで、出てくるフレーズがビシバシとキマッている。これに対して、コニッツのフレーズはうねうねと手さぐりであっちかこっちが迷いながら匍匐前進している感じだ。コニッツはペッパーに比べて、自分の音を聴いて確認しながら次の音を探っている感じなのだ。そこでの聴くという要素はペッパーよりずっと強い。そういうコニッツにとって、ペッパーに比べれば、フレーズを独りでつむぐというのは作業量の大きいものだったのではないか。そこでの、コニッツにとって他人のプレイを聴くということは本質的な資質だったのではと思うのだ。それは、アンサンブルのこのアルバムでのコニッツのリラックスしたプレイが図らずも証拠と見ていいのではないかと思う。 最初の「Topsy」での２人の織りなす推進力、「I Can't Get Started」での２人一緒のソロは互いにうねうねして屈折し合って同じように聞こえ区別がつかない。「Donna Lee」や「Two Not One」での２人の即興的なプレイは、いつもの分解的なうねうねなのだが、２本の線が絡むと、そこにメロディックな聴こえ方がしてくる。リラックスしたプレイの中で、それらを聴くと、仄かな情緒的な響きが聞こえてくるような気もする。